گر به تو افتدم نظر...، دو نقد در باره "زنان بدون مردان" شيرين نشاط، علی صيامی و بهزاد عباسی

علی صيامی: اين فيلم در چيستی و چگونگی بيان و نمايش وضعيت و موقعيت زنان ايرانی در سال‌های ۱۳۳۰ در ايران در مجموعه‌ی فرهنگِ قداست ناله و زاری می‌گنجد و به‌دنبال جلب ترحم و يا هم‌دردی مخاطبان‌اش است... بهزاد عباسی: دقت و توجهی که برای هر عکس مستقل به‌کار رفته باعث شده تا شيرين نشاط چنان غرق کار طراحی صحنه، رنگ‌آميزی و کادربندی شود که ارتباط وقايع و تصاوير با هم در سايه قرار می‌گيرند

تبليغات خبرنامه گويا	advertisement@gooya.com

زنان بدون مردان
فيلم سينمايی/ کارگردان: شيرين نشاط / سناريو: شجاع آذری/ تهيه کننده: سوزانه ماريان

بخش اول؛ از علی صيامی/ هامبورگ

۱. خلاصه ای از فيلم
۱.۱- چهار زن

مونس، مردد بر بام راه می‌رود، به پائين، به بالا و به اطراف نگاه می‌کند. سقف‌های هرمی‌شکل خاکستری را پشت سرش دارد. خودش را از آن‌جا در هوا رها می‌کند.
فائزه، دختری حدودا ۲۵-۲۰ ساله و احتمالا از خانواده‌ای بازاری و خرده‌پا، با چشمانی درشت و ابروهای کلفتِ پيوسته و صورتی گرد و موهايی بلند و سياه به ديدارِ مونس می‌رود، مونسی که مشغول وررفتن با راديوی لامپی است، راديويی که برادرش اميرخانِ تسبيح به‌دستِ ريشوی اهلِ نماز سيم‌اش را از جا کنده تا مونس ديگر نتواند به راديو گوش بدهد. مونسِ پيردخترِ ۳۰ ساله که ميل به ازدواج و حاضرشدن در مقابل خواستگار ندارد و مدام گوش به راديوست، پس از ريختن چای سرد از قوریِ روی سماورِ بی‌بخار در استکان، از فائزه، از جنبش خيابانی مردم، و فائزه از او با نگرانی از احتمال عروسی اميرخان می‌پرسد.
زرين يا زری، زنی تکيده و لاغرمردنی، شايد ۳۰ ساله، غمين و دل‌مُرده در فاحشه‌خانه ای به اتاق کارش می‌رود، بی هيچ حسی بر تخت می‌خوابد تا مردی کريه‌المنظر کارش را به اتمام برساند.
فخری، زنی ۵۰- ۴۵ ساله با آرايش، حرکات و رفتاری اشرافی - قجری در مراسم اهدای مدال افتخار به شوهرش تيمسار صدر، با عباس، عشق دوران جوانی‌اش که از اروپا برگشته، روبه‌رو می‌شود. عباس از او می‌پرسد که چرا در انتظارش نمانده و ازدواج کرده و زن با تعجب پاسخ‌اش می‌دهد: اين‌همه سال؟ کمی سپس‌تر فخری در جدالی لفظی با شوهرش در اتاق خواب و جلوی ميز توالت، وقتی شوهرش به او می‌گويد که چون او وظيفه رختخوابی‌اش را انجام نمی‌دهد پس او اجازه‌ی گرفتن زنی ديگر را دارد، تصميم به جدايی از شوهرش می‌گيرد و به باغ کرج‌اش کوچ می‌کند تا در آن‌جا دوباره شعر بگويد، تار بزند و آواز بخواند. شايد هم انتظارِ عباس را بکشد.

۱.۲ - در باغ
فائزه برای جلوگيری از عروسی اميرخان به جادوجنبل متوسل می‌شود و هنگامی که مشغول چال‌کردن بسته‌ی جادو در حياط خانه‌ی اميرخان است، صدای مونس را، که اميرخان جنازه‌اش را پس از خودکشی جلوی چشم فائزه در حياط خانه‌اش قبرکرده، از زير خاک می‌شنود، خاک را پس می‌زند و مونس مسيح‌وار از قبر برمی‌خيزد، چادر به سرمی‌کند و با فائزه از خانه بيرون می‌زند و به قهوه‌خانه‌ی مردانه می‌رود تا به راديو گوش کند. فائزه بيرون قهوه‌خانه می‌ايستد و به داخل نگاه می‌کند، مردی با شمايل کارگری - لُمپنی از درون قهوه‌خانه چشم‌اش به فائزه می‌افتد، به دنبال‌اش می‌افتد. از لابه‌لای حرف‌های فائزه به مونس در درگاهی خانه‌ای که زير چادر سياه‌اش کز کرده و می‌گريد می‌فهميم که به او تجاوز جنسی شده‌است، به کمک روحِ هوشيار مونس به دروازه‌ی باغ فخری هدايت می‌شود و وارد باغ. ميزبان هم پذيرای‌اش.
زری پس از ديدن بی چهره‌گی آخرين مشتری‌اش چادر سفيدی بر سر می‌کند، پر از احساس گناه به امام‌زاده‌ای می‌رود و پس از ديدن مردانی درحال سجده در صفِ نماز، شمعی روشن می‌کند. به حمام می‌رود تا خود را از گناهان‌اش پاک بشويد و آن‌قدر کيسه‌ی زمخت را بر تن‌اش می‌کشد تا زخم و زيلی می‌شود. اين زن هم از راه آبِ باغ وارد باغ فخری می‌شود. باغبان اين باغ همان آخرين مشتری بی‌چهره‌ی زری است. فخری زری را خوابيده در آب و از جلبک پوشيده شده در باغ‌اش پيدا می‌کند و او را هم به ميهمانی می‌پذيرد.
اين سه زن، فخری و زری و فائزه، زنانی سرخورده از مردان که هنوز به هويت فردی نرسيده‌اند، در اين باغ با هم زندگی‌ای را می‌آغازند که هنوز نامشخص است. بدون مردان؟ مونسِ مجازی اما، شايد به عنوان روح آگاهِ زنانه، شايد هم آينده‌ی آن زنان، در قهوه‌خانه با يکی از فعالان جوان توده‌ای آشنا و وارد دنيای بيرون از خانه و مبارزات سياسی روز می‌شود.
۱.۳- زمان و مکان: ۱۳۳۲ خورشيدی و دوران ملی‌شدن نفت و کودتای ۲۸ مرداد است، تهران.
۱.۴- بيش‌ترينِ صحنه‌ها خاکستری رنگ‌اند. ماسيده‌گیِ رنگ خاکستری بر زمان و مکان و اشخاص دستِ بالا را دارد، شايد برای آن‌که عبوسيت و دل‌مُردگی فضا و چهره‌ها بارزتر شوند. يکی دوبار بر لب‌های فخری خنده‌ای زودگذر می‌نشيند، اما نمايش گريستن زنانه کم نيست. چند ترانه‌ی قديمی، از جمله از قمر، چاشنی فيلم است.
ديگر صحنه‌ها: جمعِ روشن‌فکری در کافه نادری تهران، راه‌پيمايی توده‌ای‌ها با پيراهن سفيد وعينک قاب مشکی، شعبان بی‌مُخِ سوار بر اتومبيل در خيابان، حضور نظاميان پس از کودتا، مراسم عروسی برای پوشش کارِ چاپ‌خانه‌ی توده‌ای‌ها، و جشن فخری در باغ با مهمانان اهلِ بزم و هنر.

۲. نظر
تمرکزِ نوشته در اين بخش بر داستان فيلم است. يعنی بر "چه يا چيستی". راستی اين فيلم "چه" می‌خواهد بگويد و "چه" را می‌خواهد به نمايش بگذارد؟
اورهان پاموک نويسنده‌ی ترک در مصاحبه‌ای گفته‌است:«روح و جان ما تُرک‌ها انباشته از "حزن" است. حزنی که خموده‌گی و غم را درونیِ انديشه‌ی ما تُرک‌ها کرده، و برای‌مان لذت‌بخش هم هست.» به گمانِ من، روح و جان ما ايرانی‌ها چندين برابر تُرک‌ها با غم و اندوه و لذت‌بردن از آن‌ها عجين است. در توليدات هنری بسياری از هنرمندان‌مان بيانِ نقش قربانی – قربانی‌نمايی، مظلوميت - مظلوم‌نمايی، دستِ بالا را دارد.
آيا عشقِ به ناله و زاری و قداستِ دل‌سوزی برای مظلوم جهتِ جلب و کسب هم‌دردی و يا جلای روح نهادينِ بستر انديشيدن در ايرانی نيست و هنرمندش برهمين بستر مخاطب‌اش را نمی‌جويد؟
آيا هم‌سويیِ ناخودآگاه جمعیِ اکثريت مخاطبان ايرانی، و جمعيتی نه کم‌مقدار از مخاطبان غربی، عامل استقبال نسبیِ چنين توليدات هنری‌ای نيست؟
به نظر من اين فيلم در چيستی و چگونگی بيان و نمايش وضعيت و موقعيت زنان ايرانی در سال‌های ۱۳۳۰ در ايران در همين مجموعه‌ی فرهنگِ قداست ناله و زاری می‌گنجد و به‌دنبال جلب ترحم و يا هم‌دردی مخاطبان‌اش است.
در بالا چکيده‌وار چهره‌ی زنان فيلم را ترسيم کردم، ببينيم مردانِ اين داستان چه‌گونه در اين فيلم تصوير شده‌اند.
اميرخان، برادر و سرپرستِ مونس، فردی زورگوست که فقط به فکر خودش و راحت‌شدن از شرِ خانه‌ماندگیِ خواهرش مونس است. می‌خواهد خواهرش را به زور شوهر دهد، سيم راديو را از جا می‌کند و او را تهديد به شکستنِ قلمِ پا می‌کند، در روبه‌روشدن با جنازه‌ی خواهر در حياط خانه‌اش در کمال خودخواهی اولين جمله‌ای را که می‌گويد «ببين چه بلايی سرِ من آوردی» است. سرآخر به سراغ فائزه در باغ فخری می‌رود و از او به‌عنوان زنِ دوم خواستگاری می‌کند. يادمان باشد که علت خودکشی مونس هم جلوگيری همين برادر از به خيابان رفتن‌اش با فائزه بوده‌است. پس اين آقا حتما يزيد است و مونس هم حتما امام حسين.
تيمسار صدر، شوهر فخری، که اهل هنر هم نيست، او را به گرفتن زن دوم تهديد می‌کند و مردی بی‌فرهنگ است.
عباس، عشق دوران جوانی فخری هم که از فرنگ بازگشته و در جرگه‌ی روشن‌فکرانِ اهل ادب و هنر می‌گنجد، با معرفی زن جوان فرنگی‌اش به فخری در جشنِ در باغ، بی‌وفايی را نشان می‌دهد. پس فخری دوبار در زندگی از دو مردِ متعلق به دو قشر اجتماعی متفاوت سرمی‌خورد. حتما فخری سکينه يا رقيه است و اين دو مرد اشغيا.
مرد لات قهوه‌خانه هم که به فائزه تجاوز می‌کند.
پسر توده‌ای هم، سربازِ جوانِ خوش‌چهره را که بی‌گناهی و مهربانی از چهره‌ی جوان و محجوب‌اش می‌ريزد، با چاقو می‌کشد، و مونسِ امام‌حسينی، اين سرباز ناکام را، يکی از طفلان مسلم را، در آغوش می‌گيرد و برای‌اش می‌گريد.
مردان روشن‌فکر، فاقد شخصيت فردی، حراف، با جهت‌گيری فکری در مسير باد معرفی می‌شوند.
باغبان، مردی که مشتریِ زری بوده، قبل از هم‌خوابه‌گی با زری او را نوازش می‌کند، زری از تعجب نگاه‌اش می‌کند و او را بی‌چهره می‌بيند. آيا همين حادثه‌ی روبه‌روشدن با مردی مهربان‌تر از ديگر مشتری‌ها، انگيزه‌ی فرارش از فاحشه‌خانه شده‌است؟ باغبان در نگاه‌اش از پنجره‌ی اتاق فائزه در باغ، هنگامی که فائزه مشغول خواندن نماز است، او را هيستريک می‌کند و فائزه پنجره را با غيض و غضب می‌بندد.
در اين دنيای دوقطبیِ سياه - سفيد، اهريمنی - اهورايی، يک قطب‌اش زنانِ معصوم و قربانی و مهربان جای دارند و در قطب ديگرمردان جانی و زورگو و بی‌وفا و بی‌شخصيت.

آيا به‌راستی چنين تقسيم‌بندی از دو نيمه‌ی واحدِ بشری مضحک نيست؟ آيا می‌توان سوءاستفاده از پيش‌علاقه و احساس ترحم بيش‌تر به جنس زن و قربانی ديدن‌اش را در آحاد جامعه، انديشه‌ای مدرن دانست؟ (۱) چندين دهه است که در همين غرب زنانِ خواهان برابریِ حقوق- و ايضا وظايف اجتماعی برابر- برای زن و مرد عليه اين نوع نگاه پارادوکسالِ نيک و بد به دو نيمه‌ی بشری موضع گرفته‌اند. بشر، بشر است و زن و مرد نمی‌شناسد. بشر زير سقف حقوق بشر معنا می‌شود. تجاوزگری ذات مردانه نيست و مهربانی هم ذات زنانه نيست. اين اسطوره سال‌هاست که شکسته. مارگارت تاچر با سياست‌های آهنين‌اش مرد بود؟ شوهرکش‌ها در جهان و ايران مرد هستند؟ مادرانی که کودکان‌شان را در فريزر می‌گذارند تا مزاحمی در زندگی با دوست جديدشان نداشته باشند، مرد هستند؟
اگر نگاهی به شاهکارهای هنری دنيا بيندازيم، مثل رمان "برادران کارامازوف" از داستايفسکی و يا "صد سال تنهايی" از گارسيا مارکز، می‌بينيم که شخصيت‌های داستانی‌شان به بد و خوب تقسيم نشده‌اند. نويسنده بی‌هيچ عشق و کينه‌ای از پيش و نگاه سياه - سفيدی به شخصيت‌های داستانی‌اش آن‌ها را تصوير کرده‌است.در توليدات هنری هنرمندان ايرانی، متاسفانه، چنين بی‌طرفی‌ای را بسيار کم ديده‌ام. به‌عنوان نمونه می‌توانم از عرصه‌ی داستان‌نويسی داستانِ شازده احتجاب از گلشيری، شوهر آهوخانم از افغانی و داستان‌هايی از بهرام صادقی را نام ببرم، و در پهنه‌ی فيلم از جعفر پناهی که دنيای داستان‌ها و شخصيت‌های داستانی‌شان کم‌تر دچار چنين آسيبِ زيبايی‌شناسی هستند. فيلم طلای سرخ از پناهی را متاسفانه در زمره‌ی همان نگاه سياه - سفيدی يافتم. خوش‌بختانه "خانه‌ی دوست کجاست" و تعدادی ديگر از کارهای کيارستمی جزو استثنای‌اند.

آخرين حرف
علت موفقيتِ نسبی چنين توليدات هنری در غرب را، البته بنا به تجربه و برداشت شخصی‌ام چنين می‌دانم:
• برخورد از بالای توام با حس ترحمِ روشن‌فکرانِ متوسط غربی با کشورهای جهان سوم و مسائل اجتماعی آن‌ها. به‌عنوان نمونه، در بخشی از سياست فرستنده‌های تلويزيونی مثل arte از فرانسه و 3Sat از آلمان چنين پشتيبانی‌ای را می‌توان ديد.
• حضور کميت قابل توجهی از هنردوستان و کتاب‌خوانانِ متعلق به قشر متوسط طيف روشن‌فکری در غرب و احساس هم‌دردی آن‌ها با جهان سومی‌ها، از جايگاهِ بالا به پائين
• مردمانی مسيحی و يا نيمه‌مسيحی که برحسب تعاليم مذهبی‌شان؛ «همسايه‌ات را دوست بدار»، در همان انديشه‌گی تقسيم دنيا به خير و شر قرار می‌گيرند و بر مظلوميت مسيح و به صليب کشيدن‌اش می‌گريند يا شمع در کليسا روشن می‌کنند
• و در آن‌جايی که موضوعِ هنر زن باشد، آن هم به اين شکلی که شيرين نشاط موضوع هنرش قرارداده، می‌توانم زنان خانه‌دار، زنان ضد مرد، فمينيست‌های راديکال و دوآتشه که هنوز کميت بالايی در جامعه‌ی غربی دارند را به اين کميت‌ها اضافه کنم.

ـــــــــــــــــــ
۱- تا آنجايی که خوانده‌های‌ام را به‌ياد می‌آورم، علم روان‌شناسی اجتماعی - مردمی در غرب درباره‌ی اين نارسايی اجتماعی پژوهش‌هايی کرده‌است. در اين‌جا اشاره می‌کنم به نقش مرگ ندا آقاسلطان و هم‌دردی دنيا با مرگِ اين دختر جوانِ خوشگلِ ناکام و به زير سايه‌رفتن مرگِ مردانی مثل سهراب اعرابی.

***

بخش دوم؛ از بهزاد عباسی/ برمن

گر به تو افتدم نظر...

صحنه‌پردازی و رنگ‌آميزی فيلم از پديده‌های برجسته‌ای هستند که از ابتدا تماشاگر را به خود مشغول می‌کنند. من برای اولين بار ۱۰ سال پيش با عکس‌ها و کارهای ويدئوگرافی شيرين نشاط آشنا شدم. اين کارها در آن زمان برای‌ام نشان‌گر زاويه‌ای جديد و ديدگاهی نو به پديده‌ای کهنه بود و از اين نظر قابل توجه، اما تصاوير و صحنه‌هايی که در اين فيلم از جلوی چشمان‌ام عبور می‌کردند، هرچند در ۱۰ سال بعد، اما تفاوت فاحشی با همان کارهای اوليه عکاسی که در موزۀ هنری هامبورگ ديده‌بودم نداشتند. به نطر من عکس‌هايی گيرا، دارای پيام و بسيار شاعرانه در فيلم هستند که هر کدام می‌توانند به تنهايی مورد بررسی قرار گيرند، اما در کنار هم کولاژ خوبی از کار در نمی‌آيد. در فيلم عکس‌های جالبی حاوی کنتراست در متن و در رنگ به چشم می‌خورند؛ مانند نمايی که در آن زری برای دعا به امام‌زاده رفته و ما تصوير لانگ‌شات او را می‌بينم و شاهد سجدۀ صف نمازگزاران مرد در پيش روی او که يک فاحشه است هستيم، اين نما که از زمان يک سجده طولانی‌تر است با همه‌ی گيرائی‌اش همان يک عکس باقی می‌ماند ودر حافظۀ تماشاگر آرشيو می‌شود واگر قفسه‌های بايگانی جايی نداشت، می‌توان آن را قاب کرد و به ديوار آويخت.

از آن‌جا که رُمان زنان بدون مردان به قولی به شيوۀ رئاليسم جادوئی نوشته‌شده لذا شيرين نشاط برای به تصويرکشيدن اين کتاب سعی در استفاده از اين فرم دارد. دقت و توجهی که برای هر عکس مستقل به‌کار رفته باعث شده تا شيرين نشاط چنان غرق کار طراحی صحنه، رنگ‌آميزی و کادربندی شود که ارتباط وقايع و تصاوير با هم در سايه قرار می‌گيرند، مثل سوراخی که تماشاگر در ابتدای فيلم با حرکت دوربين، ماهرانه از طريق آن به "باغ" رهنمون می‌شود و انتخاب همان سوراخ توسط زری برای پناه‌بردن به باغ. در اين‌جا به اين سؤال نمی‌پردازم که اگر کسی نخواهد مثل زری از طريق اين روزنه وارد باغ شود تکليف‌اش چيست و يا اگر نخواهد به تنهايی به باغ بيايد آيا می‌بايست آن نمای ابتدای فيلم را از ذهن خود پاک کند؟ ای کاش اين دقت و حساسيت در صحنه‌ها و نماهای حقيقی فيلم نيز به‌کار می‌رفت.
از آن‌جايی که اجازۀ ساخت چنين فيلمی در ايران به خانم نشاط داده‌نشده لذا او مجبور به سفر به مراکش شده‌است. من برای اين کار در کنار دليل يادشده موردی جز گرفتن صحنه‌های کوچه‌پس‌کوچه‌ها نيافتم. کارگردان برای ايجاد فضای تهران دهه‌ی سی شمسی به مراکش می‌رود و استفاده از اين کشور به‌مثابۀ لوکيشن امری‌ست که به او تحميل می‌شود اما اين اجبار نمی‌بايست باعث سايه‌انداختن محل و شهر بيگانه بر روی فضای فيلم شود. به عنوان مثال اتاقی که زری در آن به شغل فاحشه‌گی مشغول است دارای کاشی‌کاری‌ها و رنگ‌آميزی خانه‌های عربی شمال آفريقاست و صرف چسباندن چند عکس از هنرپيشه‌های قديمی به در و ديوار آن فضای عربی را از بين نمی‌برد. تماشاگر در ابتدای فيلم با "باغ" آشنا می‌شود اما وقتی در ادامه‌ی داستان معلوم می‌شود که اين باغ در کرج است، وجود نخل‌های خرما در آن تعجب مرا برمی‌انگيزد. تنها حضور نخل و کاشی‌کاری‌های عربی نيست که ايجاد مزاحمت می‌کند بلکه استفاده از ريتم‌ها و رقص عربی در جشن عروسی و در پيش‌زمينۀ يکی از ايرانی‌ترين تصنيف‌ها (ای يار مبارک بادا) به همراه دايره‌زنگی مراکشی، و شيوه‌ی دست‌زدن سياهی‌لشگر عرب برای من نشان‌گر عدم دقت کافی کارگردان است. به اين فهرست می‌توان موارد ديگری از جمله شرکت در تظاهرات مردم را نيز اضافه کرد.

از آن‌جا که داستان فيلم در دهه سی اتفاق می‌افتد و از آن زمان فيلم‌های بسياری موجود است، اگر به دقت به آن‌ها توجه شده‌بود، مثلاً شيوه‌ی تظاهرات در خيابان‌های تهران توسط مردم ديده‌می‌شود، تا آن‌جا که من به ياد دارم و هنوز شاهد آن هستم ايرانی‌ها برای نشان‌دادن خشم و يا خواستۀ خود در تظاهرات يک مشت خود را به‌عنوان اعتراض بالا برده و در هوا تکان می‌دهند اما استفاد از هر دو دست در فيلم‌های خبری که از کشورهای عربی نشان داده می‌شود به وفور به چشم می‌خورد.
طبعاً استفاده از سياهی‌لشگر خارجی هيچ‌گاه نابه‌جا نيست اما به‌تر می‌بود اين سياهی‌لشگر را آن‌چنان آموزش داد که مثلاً در جشن عروسی ايرانیِ سال‌های سی تهران، عربی نرقص‌اند. موارد ذکرشده به فضاسازی فيلم لطمۀ شديد رسانده‌است.
بازی‌ها و تقسيم نقش‌ها به خوبی صورت گرفته به‌خصوص آريتا شهزاد که در نقش فخری ظاهر می‌شود. پرسوناژ زری به خوبی ارائه شده‌است و تنها سؤالی که برای‌ام باقی می‌ماند اين است که چه رابطه‌ای بين چهرۀ خانم نشاط با انتخاب پگاه فريدونی بازيگر نقش فائزه وجود دارد؟