حتى اگر صدا، صداى آخر دنيا باشد، بخش دوم گفتگو با رضا براهنی، شرق

مهدى يزدانى خرم
Yazdani@sharghnewspaper.com

قسمت اول اين گفت وگو چهارشنبه گذشته منتشر شد اينك بخش دوم آن را مى خوانيد.
•••
•ماجراى صادق چوبك چطور، شما سال هاى دهه چهل چوبك را مطرح كرديد.
اگر واقعاً بخواهيم متن ديگرى از زندگى چوبك بنويسيم، آن متن در كجا است؛ كاكل زرى واقعى ترين بچه اى است كه نوشته شده. يك بچه بى پدر هم در «چرا دريا توفانى شده بود» وجود دارد. دريا كه توفانى شده، به خاطر به دنيا آمدن اين بچه است، پس بچه را بايد انداخت توى دريا تا دريا آرام بگيرد. چوبك در تنگسير مى نويسد كه بچه بود كه «زار محمد» تفنگ به دست آمد از جلو او رد شد و رفت. شك در مادر يا پدر در چوبك يك مسئله است. در هدايت هم نمونه اش ساختار بوف كور و ريزش شخصيت ها به درون يكديگر است. جلال آل احمد حاضر نيست بچه يك آدم ديگر را بگيرد و بزرگ كند. يكى اين است كه به اين قضيه به صورت فقط ارجاع اجتماعى و يا ارجاع تذكره خصوصى خود نويسنده نگاه كنيم و ديگر اين است كه مقطع اصلى اين شقاق را پيدا كنيم. چرا در يك لحظه درخشان اعترافى مى گوييم: «من خودم كاكل زرى هستم» ولى پيش از مرگ همه يادداشت هاى روزانه مان را آتش مى زنيم؟
•فكر نمى كنيد اين قضيه بيش از جنبه ادبى دلايل تاريخى و اجتماعى داشته باشد؟
اينجا است كه غربزدگى مفهوم خاصى پيدا مى كند. ما هميشه كشورى چندرگه بوديم، هميشه كشورى چندزبانه بوديم. يا ما لشكركشى به كشورهاى همسايه كرده ايم يا آنها ايران را اشغال كرده اند. يك كشور تركيبى هستيم و به هر طريق اين طبيعت كشورهاى همجوار بوده كه گاهى با هم در جنگ و ستيز باشند. داشتن همسايه طبيعى است. وقتى كه قومى از آن سوى دنيا به ما هجوم مى آورد، طورى كه انگار از آسمان بر ما نازل مى شود، كه تنها در اعصار جديد امكان داشت چنين چيزى صورت بگيرد، اصل دورگگى يا چندرگگى جاى خود را به موقعيت فرزند نامشروع نمى دهد. در واقع انسان از درون، از اعماق، خود را مغلوب شده مى بيند و ناگهان اين وقوف را به درون زندگى و نوشته و شيوه نوشتن خود رسوخ مى دهد. برخورد غرب با ما برخوردى از تجاوز بوده. ما هم شيفته غرب شديم، هم متنفر از آن _ عاشق ادبيات و هنر و دموكراسى اش شديم و متنفر از زورگويى، قدرت نمايى و سلطه جويى اش. شقاق عظيم تاريخى- اجتماعى _ فرهنگى ما را متوجه مضامينى كرد- به صورت غيرمستقيم _ كه اشكال بيانشان را از ما مطالبه مى كردند. ولى قبلاً درون ما اين تحول عميق بايد جابه جا مى شد. در زبان ما تحول خود را تحويل ما مى داد. ما از فخامت ادب كلاسيك خود به ستوه آمده بوديم. مى ديديم هر چه از آن ادبيات مى خوانيم ما را راضى نمى كند. نويسنده گذشته يك نويسنده ديگر از يك قرن و عصر ديگر را نمى نويسد. نويسنده حتى زندگى همسايه اش را كه ممكن است نويسنده هم باشد نمى نويسد. نويسنده در عصر ما بى اصلى و غيرمشروعيت تحميلى را به ساختار عمقى نوشته اش تحميل مى كند و با تحميل آن به ساختار عمقى از آن ساختارزدايى مى كند، به دليل اينكه آن را با تفاوت ماهوى در زبان خود تحويل مى دهد. چنين امرى قبلاً در سراسر طول فرهنگ ما اتفاق نيفتاده بود. به همين دليل وقتى كه تاثير غرب در احمد فرديد، با آن مشكلات عظيم روانى اش، با آن اسكيزوفرنى خانمان براندازش، با آن لكنت بيان تنه زننده به خواب نماشدنش، تقريباً غيرقابل تبيين باقى مى ماند، يك نفر مى آيد سنگى بر گورى را مى نويسد كه به ظاهر كوچك ترين ربطى به شرق و غرب و فرديد و هايدگر ندارد، اما تنها امكان داشت آن نوشته به قلمى جارى شود كه مشروطيتش با شكست مواجه شده، حزب توده اش وابسته از آب درآمده، پدرخوانده اش خليل ملكى به رغم زيگزاگ هايى كه رفته، مريدانش را به جايى نرسانده. و به همين دليل جلال احساس شخص اول بوف كور را دارد؛ احساس واسطگى كه تكليف اثر را به دليل حاكميت نيروهايى نامرئى بر كل ذهنيت ها به آن صورت در هر دو اثر به راه حل متن ادبى مى سپارند. ارجاع به خود شخصيت اول بوف كور، در نگارش ثانى بخش اول متن در بخش دوم و تبديل آن عشق آسمانى به نفرتى تيره و درمان ناپذير سوءظن وحشتناك نويسنده سنگى بر گورى به پزشك معالج از يك سو و ارتباط خود او با زن ديگر به بهانه بچه به رغم وقوف چند لايه اش به اينكه براى هميشه فاقد بچه خواهد بود، در هيچ عصرى به اين صورت كه تجلى پيدا كرده اند، جز در اين عصر بى اصلى امكان نداشت تجلى پيدا كنند. نويسنده با شهادت دادن به حضور اين عنصر بى اصلى از طريق نگارش خلاق آن كلان گفتمان ها را قطعه قطعه مى كند و آنها را در اجزاى نوشته از طريق جزءبه جزء نگارى بيان مى كند؛ و به رغم اينكه با شور و شوق و شيفتگى و عشق نوشته خود را مى نويسد، ناگهان نوشته با قدعلم كردن عليه خود نويسنده كاسه كوزه جهان بينى او را به عنوان يك گفتمان گنده به هم مى ريزد. نويسنده اگر متعهد باشد، متعهد فقط نوشتن اين عقيده است، البته گاهى نويسندگان مواضع روشنفكرانه هم مى گيرند، اما به رغم اينكه روشنفكران گاهى از ميان نويسندگان و شاعران برخاسته اند، نويسندگان و شاعرانى هم هستند كه هرگز خود را روشنفكر نخوانده اند هم در ايران و هم در جاهاى ديگر. مثلاً در غرب «جويس» و «پروست» و «ناباكوف» و «فالكنر» از نويسندگان و «والرى» و ««اليوت» و «گرترود استاين» و «ازرا پائوند» و «ويليام كارلوس ويليامز» و تعدادى ديگر از شاعران معاصر جهان روشنفكر به حساب نمى آيند، گرچه با مسئله روشنفكرى مدام سروكار دارند. در كشور ما آل احمد روشنفكرتر از هدايت و چوبك و سيمين دانشور است، اما به رغم فارسى نويسى دست اولش، در قصه ها و رمان هايش از هر سه اين نويسندگان و نيز از ابراهيم گلستان در قصه نويسى در سطح پايين تر قرار دارد.
•پس تفسير شما از رابطه روشنفكرى و تعهد چيست؟ آيا هنوز معتقديد كه روشنفكران ايرانى بايد با قلم خود در راستاى آگاهى بخشى اجتماعى حركت كنند و يا از معضلات و مشكلات جامعه امروز ايران بنويسند؟ آيا هنوز به اين مدل اعتقاد داريد؟
آگاهى بخشى اجتماعى از معضلات و سختى هاى موجود در جامعه جدا نيست. ولى مى توان براى اين كار چارچوب معينى را در نظر گرفت. به طور كلى روشنفكرى سروكار دارد با موضع گرفتن در برابر چيزى و به سود چيزى ديگر و چون ماده اصلى كار روشنفكر انديشه است و فرهنگ، بايد ديد كه او در برابر چه نوع انديشه اى و به سود چه نوع انديشه ديگرى موضع مى گيرد. دو مثال از جاهاى ديگر بدهم. سيادت فرهنگى در آلمان هيتلرى و سيادت فرهنگى در فاشيسم ايتاليا در دوران موسولينى. فرهنگ مسلط در آلمان هيتلرى، علاوه بر تكيه بر سرمايه كلان براساس برترى نژادى قوم آريايى، به ويژه نوع آلمانى اش در برابر اقوام غيرآريايى به ويژه يهوديان به وجود آمده بود. فرهنگ مسلط دوران موسولينى نيز علاوه بر تكيه بر سرمايه كلان براساس سيادت فاشيسم و سيادت كليساى كاتوليك بود. در هر دوى اين تسلط ها و سيادت ها، ضرورت داشت كه فرهنگ ضد آن به وجود آيد، بر آن تسلط ها پايان دهد و خود را جانشين آن كند. ماده اصلى بيان فرهنگ حاكم و بيان فرهنگ ضدحاكم زبان بود. آنها يك نكته مشترك داشتند و آن هم اينكه هر دو از زبان استفاده مى كردند. پادزهر آن زهر، و خود آن زهر از يك مكانيسم استفاده مى كردند. كارى به توفيق اين و آن يكى نداريم. در واقع دو نوع ادبيات وجود داشت، دو نوع فلسفه وجود داشت، فلسفه سيادت حاكم و فلسفه غيرحاكم. در دوران استالين نيز دقيقاً همين وضع وجود داشت، منتها ماهيت سيادت فرهنگ استالينى و ماهيت فرهنگ ضداستالينى در مقايسه با آلمان و ايتالياى بين دو جنگ دو چيز متفاوت بود. از شاعران فرهنگ سلطه استالينى حتى يك نفر نيست كه شعرش خوانده شود. ولى همه شعرهاى آنا آخماتووا، اوسيپ ماندشتام و مايا كوفسكى را مى خوانند. هيچ رمانى در عصر استالين به زيبايى «مرشد و مارگاريتا»ى «بولگاكف» و رمان «ما» اثر «زامياتين» نيست. ولى اينها نويسنده هستند و ممكن است بگوييم همه روشنفكران رمان نويس يا شاعر نيستند. كاملاً درست است. در اين ترديدى نيست كه هم زندان هاى هيتلر و موسولينى و هم زندان هاى استالين كسانى را در خود جاى دادند كه انديشه شان با انديشه حاكم مخالف بود. يعنى سيستمى فكرى در برابر سيستم فكرى ديگر به وجود آمده بود. جلال آل احمد تعريف خود از روشنفكر را كاملاً بر اين تقسيم بندى قرار نداد، ولى در وسط هاى كار از طريق منوچهر هزارخانى به آثار گرامشى درباره روشنفكرى دست پيدا كرد و نوشته خود را تا حدودى با درج آن تكميل كرد. پس از بررسى ماهيت عصرى كه با پيدايش نسل بعد از جلال و هم سن و سالان او شروع شد به وجه اختلاف با جلال اشاره خواهم كرد. اين را بگويم كه در دوران شاه، به ويژه در اواسط دهه شصت ميلادى حكومت شاه كه گمان مى كرد با تبعيد آيت الله خمينى در اوايل دهه ضربه نهايى را به مذهب وارد كرده، به اين فكر افتاد كه بر گفتمان روشنفكرى نيز ضربه قاطع وارد كند. اين را بگويم كه از بيست وهشت مرداد سى ودو تا تقريباً سال چهل هنوز ستون اصلى روشنفكرى ايران نتوانسته بود گفتمان هايى در برابر سلطه جويى مركب آمريكايى ها و شاه تعبيه كند. چند سال اول دهه چهل. نسل قبل از جلال گفتمان جديد غيررسمى را به زبان امروز در برابر گفتمان مسلط تعبيه مى كرد. دولت نيز ساكت نبود. اهميت غربزدگى، كتاب ماه، كتاب هفته و يا كيهان هفته و احمد شاملو و جمع شدن شاعران و نويسندگان به دور هم در جلسات متعدد و چاپ ماهنامه ها و گاهنامه ها و غيره و چاپ كتاب هاى روشنفكرى در تمام شكل ها و فرم هاى مختلف، اداره نگارش پهلبد را به اين نتيجه رساند كه گربه را درست دم حجله بكشد، يعنى چاپخانه ها را موظف به ارائه آثار به اداره نگارش بكند. بايد نكته ديگرى را نيز بلافاصله بر اين مجموعه افزود و آن اينكه پس از ۲۸ مرداد براى نخستين بار به صورت جدى مرد مخاطب شعر زنانه قرار گرفت. نقش فروغ فرخ زاد در اين عرصه بسيار مهم بود، به تدريج كه او از صراحت لهجه خود كم كرد و به طرف شعر جدى روى آورد و به شكستن وزن قراردادى عروضى و شكستن چارچوب شعر يكپارچه پرداخت و وزن عروضى را به وزن زبان گفتار ساده با حفظ و حتى اعتلاى روحيه شعرى خود تبديل كرد زبان فارسى براى نخستين بار صاحب شعرى زنانه شد، هم در شكل شعر، هم در لحن و صدا و تصوير آن و هم پيام انسانى درونى آن، كه گاهى به شدت هم اجتماعى بود. در واقع حوزه روشنفكرى جامعه ايران در كار اصلى خود، يعنى خلاقيت ادبى گام هاى جدى براى جبران شكست ۲۸ مرداد برداشت. ادبيات تنها در آثار آنهايى كه به اصطلاح ادبيات متعهد مى نوشتند متعهد شناخته نمى شود. با بنيانگذارى زبان زنانه در شعر فرخ زاد به يك معنا بايد، اگر با ديد امروزين مان به قضيه نگاه كنيم، فرخ زاد را يكى از مهم ترين شاعران متعهد ايران به شمار آورد كه پس از عبور از شعر حميدى وار و توللى وار و چهارپاره سازان قراردادى آن دوره به سوى افق آزادى حركت كرد كه آزاديخواهى درونى آن تا به امروز، شايد جدى تر از كار بسيارى از آدم هاى آن دوره به تاثير گذارى خود ادامه داده است. در واقع دهه چهل هم در عرصه سياسى، هم در عرصه ادبى، هم در عرصه روشنفكرى، هم در عرصه روحانى و هم در عرصه سياسى چپ به معناى چپ، صاحب نوع خاصى از ادبيات چپ، و نيز در اعتراض زن به سيادت مرد، گفتمان ناموزون ضديت با عقده تحميلى توسط كودتاى ۲۸ مرداد و ضديت با استقرار مجدد محمدرضا شاه را تبعيه كرد.
•آقاى براهنى نقش شما و نگاه شما در ارائه زبان و بيان در حوزه روشنفكرى چه بود. آيا اين زبان غيررسمى داراى منشى سيستماتيك بوده و يا تنها جنبه شفاهى آن مد نظر بوده است؟
من مى خواهم پيش از پاسخ دادن به اين سئوال يك نكته ديگر را هم درباره آل احمد بگويم: جلال آل احمد به معناى واقعى در عرصه روشنفكرى از بعضى لحاظ ها فرزند واقعى «تاريخ مذكر» ايران بود. حس آزاديخواهى، رفتن به طرف حزب توده و جدا شدن از آن، رفتن به طرف نوعى سوسياليسم و تعريف ناپذير نگه داشتن آن، تاسى به برجستگان روشنفكرى غرب از نوع ژان پل سارتر، اما اين تاسى را محدود كردن به حوزه تاثيرات محدود و گاهى رسماً به نام ايجاد فضاى آزاد، دست زدن به كارهايى كه امكان نداشت آن برجستگان روشنفكرى غرب به آن دست بزنند، او را - از اين فاصله چهل ساله كه به دهه چهل نگاه مى كنيم- در موقعيتى پر از شقاق نگه مى دارد. نمى گويم ديگران اين قبيل شقاق ها را نداشته اند. ولى اين شقاق در او، هم پدرش را درمى آورد و هم ناهنجارتر مى نمود. در منزل ابراهيم گلستان يكى، دو سالى قبل از مرگ فرخ زاد وقتى كه دو نويسنده زمانى همكار و بعد دشمن، در برابر ما جوان ترها دست و پنجه لفظى نرم مى كردند، آل احمد كلمه اى درباره فرخ زاد بر زبان راند كه به معناى واقعى زشت بود. او حتى يك كلمه درباره فرخ زاد پيش از مرگش و بعد از مرگش ننوشت. ما با هم به تشييع جنازه فرخ زاد رفتيم. وقتى كه جمعيت عظيم را ديد به من گفت، خب علتش اينه كه پدرش سرهنگ بوده! چطور ممكن بود يك نفر، آن هم باهوش و حواس آل احمد، «آيه هاى زمينى» را ناديده بگيرد و آن تعبير «و بوى تاج كاغذى ام/ فضاى آن قلمرو بى آفتاب را آلوده كرده بود» را در شعرى ديگر ناديده بگيرد و آن طنز درخشان «يك نفر مى آيد» را؟ هنوز تعبير مسائل اروتيك انگار در ذهن او بود. و ناخودآگاه چه زجرى بايد كشيده باشد، كه در خفا درست در همان زمان كه به او بد و بيراه مى گفت، از آن به قول خودش مثل «لر دوغ نديده» متمتع شده باشد- دست كم در سفر غرب و ديگران را از آن منع كرده باشد و يا با توپ و تشر آن را به نوعى سركوفت تبديل كرده باشد. شجاع ترين روشنفكر ايران، وقتى كه به مسئله شخصى و خصوصى خود مى رسيد، چنان فضايى از كتمان حقيقت به دور خود مى تنيد كه تنها مرگ و چاپ متن «سنگى بر گورى» مى توانست پرده آن را كنار بزند. در اينجا زبان نقشى يگانه بازى مى كند، پرده مى كشد، تشر مى زند، رسميت نوعى سيادت فرهنگى را در برابر مخالفان به رخ مى كشد و در واقع هژمونى گنگ حاكم را به رسميت مى شناسد و از سوى ديگر به دليل الزام سوزان نويسندگى، اصالت آن الزام- در صورتى كه نويسنده خود را جدى بگيرد، و بيان تحقير درونى و يا جسمانى خود را جزء برنامه نويسندگى خود بداند - زبان را به سوى مخالفت با آن سيادت فرهنگى مى كشاند. آن جمله اول بوف كور درباره آل احمد هم صادق است: «در زندگى زخم هايى هست كه مثل خوره روح را در انزوا مى خورد و مى تراشد.» من اين را زمانى درباره فريدون توللى نشان دادم، شاعرى كه از زمان گفتن شعر انقلاب به زمان شعر گفتن در مدح علم نقل مكان كرده بود و با همان مهارت درباره او شعر مى گفت كه درباره انقلاب. منتها شما جلال را با توللى مقايسه نمى كنيد. مسئله اين است: دنياى «پاتوس» يا شور و هيجان، چنان قوى است كه آل احمد در يك مرحله از زندگى اش به آن پاسخ داده و شايد اين «پاتوس» سركوب شده در بسيارى از مراحل زندگى است كه جانشين اش را در نوع نثرى كه او نوشته جلوه داده است، به اين معنى كه جلال آل احمد در برابر رسميت فرهنگ حاكم از طريق سبك گوينده پرشورى كه زبان خلاف سيادت قدرت و منبعث از عصبيت «پاتوس» به شور و هيجان عشق و جنسيت است، به نوعى ارضاى هنرى دست پيدا كرده است.
•من دو سئوال قبلى ام را تركيب مى كنم و از شما مى پرسم كه چطور روشنفكر متعهد مى تواند گاهى در راستاى آگاهى بخشى اجتماعى حركت كند و گاهى از معضلات و سختى هاى جامعه خود حرف بزند؟ با توجه به نظرياتى كه از شما خوانده ايم كه در آن فرهنگ روشنفكر را در مقابل سياست هاى فرهنگى حاكم گذاشته ايد، چطور مى توانيم، جامعه متناقض ايران را تصوير كنيم. جايگاه آزادى فكر در اين ميان چيست؟

وسيله اصلى كه روشنفكر در اختيار دارد زبان است. نويسنده نيز همان زبان را در اختيار دارد. شاعر نيز همان طور. فرق اصلى زبان روشنفكر، نويسنده و شاعر خلاق با زبان و ادب رسمى، اين است كه زبان روشنفكر زبانى است مبتنى بر آزادى انديشه و بيان بى هيچ حصر و استثنا. يعنى همه چيز عالم در زبان روشنفكر و نويسنده و شاعر قابل بحث و ارائه است و كسى براى جامعه مفيد واقع مى شود كه در بيان عقايد خود در هيچ مسئله اى كوتاه نيايد. زبان و ادب رسمى، هميشه، هم زبان و هم بخش اعظم محتويات زبان را از گذشته مى آورد. در اين ترديدى نيست كه بخشى از آن چيزى كه از گذشته آمده، قابل انتقاد و بحث است، كه در سايه آن بعضى چيزها طرد مى شوند، شايد به طور موقت، شايد براى هميشه، ولى به هر طريق دوران معاصر عين دوران گذشته نيست، معمولاً زبان و ادب رسمى مورد حمايت كسى و يا گروه و گروه هايى است كه سودى در اين حفظ رسميت دارند و گاهى آنها عقايد ديگرى هم مى آورند كه در مخالفت با داده هاى مثبت گذشته است. مثلاً افلاطون شاعر تعزلى را از جمهور خود مى راند و از شاعران فقط حماسه سرايان و مداحان خدايان و قهرمانان را نگه مى دارد. يكى از بزرگترين سانسورچى هاى جهان سقراط است. ولى سقراط كه از زبان افلاطون و ساير شاگردان خود حرفش را مى زند، از زبانى بسيار زيبا هم استفاده مى كند. يعنى هرگز نبايد فكر كرد كه همه ماموران سانسور آدم هاى بيسوادى هستند. نه! بين شان سقراط و افلاطون هم پيدا مى شوند. يك جا هايدگر موقع خواندن افلاطون اشاره مى كند كه من موقع خواندن زبان افلاطون، مخالف گفته او هستم ولى مخالف گفتار او نيستم، به دليل اينكه از طريق گفتارش مى فهمم كه ناانديشيده هاى او چيست. يعنى زبان در هر لحظه داده شده تنها بخشى از گفته ها را بيان مى كند، ظرفيتش آنقدر زياد است كه من درك مى كنم كه بايد دَرِ ديگرى در پشت اين در وجود داشته باشد.
•پس با هرمنوتيك هايدگرى موافق هستيد و با اين ديد به بحث زبان روشنفكر نگاه مى كنيد؟
گمان نكنيد كه من با همه چيز هرمنوتيك هايدگرى موافقم. نه، موافق نيستم. با اين حرفش موافقم كه افلاطون با استفاده از نوع خاص زبان خود، ظرفيت دال ها را به صورتى به رخ مى كشد كه من مى فهمم كه او با چيزى مخالف است كه آن را به طور جدى يا بيان نمى كند يا: زبان آن چيزى است كه آنقدر قوى است كه مخالف گفته هاى طرف هم دقيقاً از طريق بيان آن زبان به گوش من مى رسد. پس ما مى رويم از حوزه مدلول هاى افلاطونى به درون زبان و در حوزه دال ها قرار مى گيريم تا دال ها روايت ديگرى از «زبانيت» خود را به رخ بكشند. پس من وقتى حرف هايدگر را مى شنوم، مى بينم او با زبان افلاطون، به دليل حضور سيادت قاهر آن مخالفت مى كند، اما وقتى كه مى گويد كه چيزهاى مخفى آن زبان را درك مى كند، ما را به طرف گذشته اى برمى گرداند كه خود آن گذشته، به دليل نوع استفاده خاص خود هايدگر از زبان، به همان صورت كه بيان افلاطون نيز متافيزيكى است، متافيزيكى باقى مى ماند. هايدگر با هرمنوتيك خود فقط ميدان متافيزيك افلاطونى را به رغم مخالفت با مفاد گفته او، وسعت مى دهد، وقتى كه به گذشته آن چيزى ورود مى كند كه خود آن چيز به صورت مدلول دال هاى زبان باقى مى ماند. البته هايدگر حرف هايش را به اين سادگى نمى زند، به دليل اينكه با توجهى كه به پيش سقراطى ها دارد، مدام تاكيد خود را بر اين مى گذارد كه در حضور آنها هنوز شقاق صورت نگرفته است و شقاق از سقراط به بعد است. اين حرف را نيچه پيش از او در تولد تراژدى زده است و در آن با سيطره دادن نوستالژيك «دئونيزوس» يعنى خداى رقص و عشرت جمعى بر خداى نوعى نظم و ترتيب شكلى، انفرادى و فردى، يعنى «آپولو» و بعد در تركيب آن دو در تراژدى آتيك و يا آتنى، در حضور تراژدى نويس هاى بزرگ ديده است، از نظر او سقوط از سقراط و افلاطون و ارسطو آغاز شده است و در واقع لشكركشى اسكندر به ايران وهند، به طور كلى به شرق، يك معنايش هم تلويحاً به معناى پايان دادن به سيطره بغ، بغه، فغ، مگ _ مغ، كه همگى ريشه هاى اصلى «بكوس» نام ديگر دئونيزوس، هستند، بايد بوده باشد. افلاطون با كشتن شعر عاشقانه در مذبح ساختار جمهورى آرمانى خود، شعر را از يونان به كلى طرد كرد تا بارقه هاى تجديد حيات آن را تنها در قرن بيستم در حضور «پالاماس»، «كاوافى»، «سفريس» و «ريتسوس» ببينيم. در عدول نيچه، هايدگر و دريدا - از پس تاكيد هر سه آنها بر نگارش هاى پيش سقراطى - از ورود به ريشه هاى اصلى يونانيت در شرقى كهن تر از يونان، يعنى خاستگاه هاى اصلى «بكوس» - يعنى در آن اروپا محورى اين سه فيلسوف بزرگ دو عصر مدرنيسم و پسامدرنيسم در غرب _ از يك سو بايد محدوديت انديشه هاى آنها را رصد كرد و از سوى ديگر، بايد تاكيد مندرج در پسامدرنيسم بر آركائيسم و آرشيو كردن آن آركائيسم را به ساحت هاى كهن تر از «آرشيويسم» اين سه تن برد، چرا كه تنها در اين عصر فيزيك كوانتوم، مى توان فضاهاى كور و زمان هاى به ظاهر سپرى شده اعصارى كهن تر از اعصار اروپاى كهن را، به ساحت جهان معاصر آورد، چيزى كه ما آن را به صورت تكه تكه و قطعه قطعه در آثار تعدادى از نويسندگان و شاعران جهان معاصر مى بينيم و نيز در كار تعدادى از فيلمسازان، اما در كار آنها چيزى كور _ و كوركورانه نيز مى بينيم، به دليل اينكه در سيطره يونان تراژدى آتن و فلسفه سقراط _ افلاطون _ ارسطو و حتى فلسفه پيش _ سقراطى، هنوز به طور كامل اطاعت از حكم غرب، تنها غرب و تنها سابقه حزب براى آينده غرب مطرح است.
•شما ريشه سانسور را به سقراط و افلاطون باز مى گردانيد، در عين حال روشنفكر را در برابر فاشيسم موسولينى و هيتلر و استالين و... قرار مى دهيد، بنابراين آيا معتقد هستيد كه سقراط و افلاطون، دو فيلسوف بزرگى بوده اند كه براى حفظ وضع موجود سانسور را تجويز مى كردند؟ در عين حال ما با دو شكل از منش روشنفكرى روبه رو مى شويم. مشى افلاطون و مشى فيلسوفى مانند آنتونيو گرامشى، اولى سانسور را براى حفظ نظم مى پذيرد و دومى مخالف نظمى است كه فاشيسم آن را ساخته. در ايران نيز چنين گرايش هايى ديده شده است. با توجه به اين مسئله تضاد موجود را چگونه توجيه مى كنيد؟
سقراط و افلاطون هر دو مخالف شور و هيجان و جنون و حتى مخالف ارائه شور و هيجان از سوى خدايان يونان به سوى يكديگر هستند. نماد آن شور و هيجان توام با موسيقى و آواز، دئونيزوس است. طرد روحيه دئونيزوسى، در واقع طرد روحيه شرقى از روح يونانى است. در اين جا شقاقى در روح يونانى به وجود مى آيد كه در واقع شقاق بين سوژه و ابژه است. بخشى از درك اين قضيه مربوط مى شود به حرفى كه آنها درباره شاعر تغزلى مى زنند كه چون او اسير توهم، خيال، رقص، آواز و عشق است و براى حفظ نظم جامعه و دفاع از ميهن يونانى و نظم اسپارتى دلخواه افلاطون، بايد تجليل فقط از قهرمان ها صورت گيرد، پس شاعر عاشق، شاعر شيفته را بايد از صحنه خارج كرد، در واقع شاعر به دست اين دو به آن جايى رانده مى شود كه حافظ آن را خرابات ناميده است. اما افلاطون درياى تفكر است و حتى تا حدى عشق و اين شقاق بين نظم خيالى او و بى نظمى درونى او از اين جا ناشى مى شود كه در هر عمل بيان فرهنگى به قول «هومى بهابها»، فيلسوف پارسى نژاد انگليسى زبان، محل بيان، معبر «ديفرانس» (DIFFRERNCE) نوشتن مى شود. كلمه را دريدا از فعل DIFFER ساخته است كه يك معناى آن متفاوت بودن است و معناى ديگر آن عقب انداختن است. دريدا اين اسم را مى سازد _ در حالى كه اسم DIFFRER در معناى عقب انداختن در فرانسه همان است كه اسم همان كلمه در معناى تفاوت. دريدا با جعل كلمه يك نكته را پيش مى كشد و آن اينكه تنها در صورت كتابت دو كلمه هم صدا مى توان فرق آنها را درك كرد. با قرار دادن دو معنا در يك واژه مجعول دريدا در واقع يكى از اصول اصلى فلسفه جديد را بنيان مى گذارد. ولى مسئله هومى بهابها قدرى فرق مى كند، گرچه در ذهن او زنگ حرف دريدا شنيده مى شود. وقتى كه بيان فرهنگى صورت مى گيرد آن ديفرانس نوشتن _ يعنى تفاوت و تاخير توامان نگارش از روى آن محل بيان عبور مى كند. يعنى بين سوژه يك مقوله (قضيه يا گفته) و سوژه بيان، يك شقاق ايجاد مى شود و باز، يعنى، قضيه به اين سادگى نيست كه من چيزى بگويم و تو چيزى بشنوى. خود بيان، «فضاى سومى» ايجاد مى كند كه هم شرايط عمومى زبان در آن ملحوظ است و هم فحواى خاص بيان در شكل اجرايى آن و استراتژى نهادينه آن كه خود بيان نسبت به آن واقف نيست. معناى ساده اين حرف اين است كه در هر بيان فرهنگى چيزى از كليات زبان از يك سو و جزء بيان آن گفتار مستتر مى شود و اين آن فضاى سوم را به وجود مى آورد. وقتى كه افلاطون از زبان سقراط، شاعر تغزلى، شاعر عاشق، را طرد مى كند، در خود آن بيان طرد زبان، زبان از حوزه اى مى گذرد كه سقراط به عنوان گوينده، و شاعر راوى هومر يا هر شاعر ديگر در برابر سقراط، بدان واقف نيستند، به دليل اينكه زبان ضمن كار كردن براى گفتار آن دو، براى گفتار خود هم كار مى كند و اين تجاوز زبان از حوزه و حومه آن گفتارِ به خصوص به سوى آن فضاى سوم، از قول هومى بهابها بگوييم كه «دخالت اين فضاى سوم كه ساختار معنا و ارجاع را تبديل به يك روند دوگانه مى كند آينه بازنمايى را از ميان برمى دارد و چنين دخالتى، درك ما از هويت تاريخى به عنوان نيرويى همگن كننده و وحدت آفرين را- كه گذشته اى ريشه اى به آن اصالت بخشيده و در سنت ملى مردم زنده نگه داشته شده، به درستى به مبارزه مى طلبد: ۱- به نقل از:
Homi Bhabha = The Location OF Culture, Routledge, London And New York 1994, PP.
۳۶ _ ۳۷.
عنوان گفت وگو برگرفته است از شعرى از دكتر براهنى .