سه مايل مانده به رودخانه اشك، نگاهى به جهان داستانى تقى مدرسى، سيدحسن فرامرزى، شرق

تقى مدرسى (۱۳۷۶- ۱۳۱۱) كار نويسندگى اش را در دهه سى با انتشار رمان يكليا و تنهايى او (۱۳۳۴) آغاز كرد. داستانى كه هر چند اولين تجربه نويسنده بود اما او را به عنوان چهره اى شاخص در ادبيات آن سال ها معرفى كرد . پس از آن مدرسى به قصد ادامه تحصيل به آمريكا رفت، با آن تايلر نويسنده و زبان شناس آمريكايى ازدواج كرد و براى هميشه در آمريكا ساكن شد. در دهه چهل (۱۳۴۴) رمان شريفجان شريفجان را نوشت. در سال ۱۳۶۴ رمانى به زبان انگليسى و با عنوان كتاب آدم هاى غايب نوشت كه در سال ۱۳۶۸ به زبان فارسى منتشر شد. آخرين رمان تقى مدرسى با نام آداب زيارت در سال ۱۳۶۸ در ايران چاپ شد.
•••


با يك مقدمه آغاز مى كنم. مقدمه اى در اثبات اين ادعا كه روند داستان نويسى تقى مدرسى شامل دو دوره متفاوت است و مهاجرت تقى مدرسى نيز معيار و مرز جداكننده اين دو دوره از يكديگر است. تقى مدرسى به سال ۱۳۳۴ اولين اثر خود را منتشر مى كند، رمانى با عنوان يكليا و تنهايى او كه با نوعى نگاه اسطوره وار و برداشتى از داستان هاى عهد عتيق، زبانى توصيفى، محكم و زيبا و نيز روايتى منظم و منسجم نوشته شده است. نويسنده در همان ابتداى نويسندگى اش با يك نقطه اوج مواجه مى شود. نقطه اوجى كه نه تنها نام او را در ادبيات سال هاى دهه سى بلكه در كل تاريخ صد ساله داستان نويسى ايران تا به امروز تثبيت مى كند. زمان دقيقاً سال هاى دهه سى است. دهه اى كه در همان ابتداى كار كودتاى ۲۸ مرداد سال ۱۳۳۲ را در خود مرور مى كند اتفاقى كه همچنان قلم برخى نويسندگان را با خود درگير مى كند (دكتر نون زنش را بيشتر از مصدق دوست دارد) در همين دهه است كه نويسندگانى نظير بهرام صادقى و غلامحسين ساعدى كارشان را آغاز مى كنند. گلشيرى نيز از همين سال ها (۱۳۳۷) آغاز مى كند. مسلماً نمى توان تاثير اين سال ها (دهه سى) را در شكل گيرى قلم و نگاه اين نويسندگان انكار كرد. قمقمه در نوشته هاى غلامحسين ساعدى، بهرام صادقى و هوشنگ گلشيرى نگاه نقادانه نويسنده نسبت به جامعه و آنچه كه در اطرافش مى گذرد به وضوح مشاهده مى شود. اغلب نوشته ها يا طنزهاى تلخ و گزنده و نيشدار هستند يا نگاهى وهم آلود و جادويى را نسبت به جامعه تصوير مى كنند و يا اين كه چالش ميان روشنفكران و مردم را باعث مى شوند. در هر سه حالت رابطه و حركت همپا و تنگاتنگ نويسنده و اجتماع نمايان است. بهرام صادقى با آن طنز گزنده اش اغلب داستان هايش را (سنگر و قمقمه هاى خالى) تا سال ۱۳۴۰ مى نويسد غلامحسين ساعدى هم شب نشينى باشكوه را در كارنامه اش دارد. گلشيرى هم در همين سال هاى ۱۳۴۲- ۱۳۴۱ به زندان مى رود (مسلماً اين زندان رفتن ها نشان دهنده فعاليت هوشنگ گلشيرى است و ريشه در سال هاى پيش از اين دارد) پس حدسى كه زده مى شود اين است كه جامعه دهه سى ذاتاً يك موضوع بالقوه است براى روشنفكران آن زمان تا به آن بپردازند و آن را بنويسند. تقى مدرسى يكليا و تنهايى او را در سال ۱۳۳۴ (يعنى دو سال پس از كودتاى ۲۸ مرداد سال ۱۳۳۲) مى نويسد، اثرى كه كليتى جهان- انسان شناختى را فارغ از هرگونه نگاه جامعه شناختى در قالب موضوعى بر مبناى اسطوره هاى كتاب مقدس (عهد عتيق) روايت مى كند، آن هم در سال هايى كه جامعه ايران همواره در حال تغيير و تحول بوده است و مى توانست موضوع ها و مضمون هاى متعدد و متنوعى را به هنرمند و روشنفكر زمانه اش پيشنهاد كند. با همه اين احوال تقى مدرسى به دور از تمام اين اتفاق ها و جدال ها يكليا و تنهايى او را مى نويسد. مسلماً مقصودم ايراد گرفتن از مدرسى نيست كه مثلاً چرا به جامعه و مشكلات زمانه اش نپرداخته است يا اين كه چرا در يكليا و تنهايى او، نويسنده تعهد اجتماعى ندارد. هدفم تنها نگاهى شايد ريشه شناختى و جريان شناختى به روند داستان نويسى و اصلاً بررسى مسير و شيوه شكل گيرى نگاه نويسنده به مقوله داستان (چه در فرم و چه در محتوا) در دوران داستان گويى اش است. يكليا و تنهايى او از نظر موضوع محتوا و فرم نشان دهنده جسارت تقى مدرسى است، همان جسارتى كه بورخس هم در آثارش از خود نشان مى دهد. با وجود آن كه آن همه جدال هاى سياسى و اجتماعى در آمريكاى لاتين وجود دارد (موضوع هايى بالقوه كه ذهن نويسندگانى نظير كارلوس فوئنتس، ماريوبارگاس يوسا و حتى ماركز را با خود درگير مى كند) به اسطوره ها پناه مى برد و از دشنه ها و هزارتوها مى نويسد. مدرسى هم در حالى كه در جامعه دهه سى با آن همه فراز و فرود حضور دارد جسارتى از خود نشان مى دهد كه نام او را براى هميشه در ادبيات ايران تثبيت مى كند (در مورد جسارت تقى مدرسى در قسمت هاى بعدى مطلب بيشتر شرح مى دهم).


بهتر است سال هاى دهه پنجاه را در نظر بگيريم؛ انقلاب ۱۳۵۷ در حال اتفاق افتادن است. زمانى كه انقلاب شكل مى گيرد و جامعه تحولى را در خود تجربه مى كند رضا براهنى رمان رازهاى سرزمين من را مى نويسد، بزرگ علوى داستان موريانه را منتشر مى كند و اصلاً ناخودآگاه و قلم اغلب قلم به دست ها و هنرمندان به نوعى با انقلاب ۱۳۵۷ درگير مى شود و هر كدام به شيوه خود به تحليل آن مى پردازند (اين حالت در مورد جنگ تحميلى هم مشاهده مى شود). حالا فرض بگيريد كه در همين سال ها نويسنده اى اثرى نظير يكليا و تنهايى او را با آن معمارى معناشناختى و موضوع متفاوت (با زمانه) بنويسد. مسلماً اين كار نشانه جسارت يك فرد در تقابل با يك جمع است. دوران اول نويسندگى تقى مدرسى را در همين رمان يكليا و تنهايى او مى دانم البته ناگفته نماند كه نمى دانم اگر تقى مدرسى در حد فاصل سال هاى انتشار يكليا و مهاجرتش به آمريكا اثر ديگرى مى نوشت به شيوه اولين اثرش آن را پرداخت مى كرد و يا اين كه با ساختمان زبانى شيوه روايى و جنسيت موضوعى دوره دوم نويسندگى خود اثر را پيش مى برد؟ در نهايت پس از اين كه تقى مدرسى يكليا و تنهايى او را مى نويسد به آمريكا مى رود و همان طور كه گفته شد براى هميشه در آمريكا اقامت مى كند. بنابراين تقى مدرسى يك نويسنده مهاجر است اما مدرسى در وطنش آغاز به نوشتن كرد. پس مسلماً با فضاى فرهنگى سياسى و اجتماعى آن سال ها آشنايى دارد و همين آشنايى و ذهنيت او است كه قلم مدرسى را در آفرينش باقى آثارش در دوران مهاجرت و اقامت او در آمريكا با خود درگير مى كند. يعنى دقيقاً مسيرى متفاوت با آنچه كه در آفرينش يكليا و تنهايى او در پيش گرفته بود. با توجه به اين نكته آيا بايد تقى مدرسى را يك نويسنده نوستالژيك به حساب بياوريم و يا اين كه بگوييم او هم گرفتار غم غربت شده است؟ به هر حال هر سه اثر او (شريفجان شريفجان، كتاب آدم هاى غايب و آداب زيارت) پيوند نمايان ترى را با جامعه برقرار مى كنند. تقى مدرسى هم در فرم و هم در محتواى هر سه اين آثار به كلى با رمان يكليا و تنهايى او فاصله مى گيرد و اصلاً ادبيات ديگرى را تجربه مى كند. زبان شيوه روايى معمارى و نظام متن ها و نيز موضوع و محتواى داستان ها همگى در تقابل با اثر اول نويسنده حرف ديگرى را مى زنند. براى همين ترجيح مى دهم تا روند داستان نويسى مدرسى را بر مبناى دو دوره متفاوت تعريف كنم: دوره اول داستان گويى مدرسى تنها شامل يك اثر (يكليا و تنهايى او ۱۳۳۴) و دوره دوم نويسندگى او شامل سه اثر (شريفجان شريفجان ،۱۳۴۴ كتاب آدم هاى غايب ۱۳۶۴ و آداب زيارت ۱۳۶۸) مى شود.
الف- نگاهى به دوره اول داستان نويسى تقى مدرسى
يكليا و تنهايى او ماجرايى است كه در يك شب اتفاق مى افتد. دخترى از نسل پادشاهان اسرائيل به نام يكليا به واسطه عشقى به چوپان پدرش پيراهن دريده شده و از اسرائيل طرد مى شود. يكليا در كنار رودى دراز مى كشد، پيرمردى از راه مى رسد. با ورود پيرمرد بدنه اصلى داستان آغاز مى شود. پيرمرد كه همان ابليس است با يكليا صحبت آغاز مى كند و از رنج او مى پرسد. اين صحبت يك شب طول مى كشد. با طلوع خورشيد شيطان يكليا را به حال خودش مى گذارد و او را ترك مى كند، همان طور كه مشخص است داستان برداشتى از اسطوره هاى كتاب مقدس است. علاوه بر موضوع، فرم و ريخت داستان نيز اين مسئله را تاييد مى كنند. زبان اثر با گزينش واژه هايى خاص نوعى تحكم را در ذهن تداعى مى كند، همان تحكمى كه در بار معنايى واژه هاى كتاب مقدس نيز مشاهده مى شود:
(ناگهان مجلس در سكوتى خشك شد. همه عسابا را نگاه مى كردند و او كه تا آن وقت هنوز به حال خميده در مقابل پادشاه قرار داشت آهسته سر بلند كرد و بر پاى خود ايستاد و نگاهى به دور ميدان انداخت. وقتى كه همه چيز را در حال سكوت و تزلزل ديد، دستش را رو به زمين گرفت و گفت: اين است آنچه كه روى زمين مى گذرد. عازار بگو تا مار بر ما وارد شود/ (يكليا و تنهايى او)
(تمامى اوامرى را كه من امروز به شما مى فرمايم حفظ داشته، به جا آوريد تا زنده مانده، زياد شويد و به زمينى كه خداوند براى پدران شما قسم خورده بود داخل شده، در آن تصرف نماييد/ (كتاب مقدس، سفر تثنيه، باب هشتم) در واقع زبانى كه مدرسى براى اثرش در نظر مى گيرد براساس زبان كتاب مقدس الگوبردارى شده است، زبانى كه با توجه به وظيفه اى كه برعهده دارد تحكم و قطعيت را در ذات خود پلمب مى كند. كتاب مقدس، كتابى از آسمان است سرشار از تذكرها، فرمان ها، نهى كردن ها و به يادآوردن ها تا انسان آن را بخواند. بنابراين براى انجام اين وظيفه نوعى تحكم را در زبان خود پيش مى گيرد. مدرسى هم با الگوبردارى از اين زبان در راستاى روايت داستانى كهن و شكل گرفته بر مبناى قصه هاى كتاب مقدس ناخودآگاه اين تحكم را در اثر خود باعث مى شود. روايت اثر نيز قابل توجه است؛ روايتى كه با كمى اغراق مى توانم بگويم هزار و يك شبى است. به اين ترتيب كه ابليس و يكليا يكديگر را ملاقات مى كنند. پس از آن كه يكليا ماجراى عشقش را به ابليس مى گويد ابليس سرگذشت پادشاهى را تعريف مى كند از ساليان گذشته كه در همان قصرى زندگى مى كرده است كه پدر يكليا در آن زندگى و حكومت مى كند. پس مى بينيم كه يك حكايت در دل حكايت ديگر شكل مى گيرد. در حكايت دوم نيز حكايت ديگرى اتفاق مى افتد كه البته در حد يك يا دو صفحه است. گفتم كه روايت يكليا با كمى اغراق مى تواند شبيه هزارويك شب باشد. به اين دليل كه اگر مدرسى اين شيوه را در داستان دنبال مى كرد و همين طور چند حكايت ديگر را هم در دل يكديگر جاى مى داد هزارويك شبى بودن روايت مدرسى برجستگى نمايان ترى را نشان مى داد. به هر حال مدرسى اين حالت را تا سه حكايت ادامه مى دهد. مدرسى براى ارائه يك روايت كهن يك هارمونى خاص را انتخاب مى كند. هارمونى اى كه از نظر روايى، زبانى و نيز مسائلى نظير زمان و مكان و پرسوناژها نگاهى كهن گرا را بروز مى دهد اما معيار معناشناختى اثر معيار الهى است يعنى آنچه كه در اتفاق ها و داستان اثر حكم مى كند معيارى بر مبناى اصول عهد عتيق است. دستورها و اوامرى كه يهوه بر بشر حكم كرده است معيار و تعيين كننده نهايى در معناى داستان اثر است.

اگر يكليا را پيرهن مى درند بر مبناى معيارهاى عهد عتيق است. از طرف ديگر يكى از مضامين اصلى و شكل دهنده متن بحث گناهكار بودن و بى گناه بودن است. در بدنه اصلى متن يكليا موجودى گناهكار است اما چوپان هايى كه كنار رودخانه ابانه حضور دارند بى گناه هستند. در حكايت دوم هم به همين ترتيب است. اگر پادشاه زن شيطان صفت را به اسرائيل راه دهد مرتكب گناه مى شود و عذاب الهى بر آنها خواهد آمد. همين تفاوت ميان گناهكار بودن و بى گناه بودن عامل طرد شدن يكليا مى شود. با توجه به اين دو مقوله مى توانم نتيجه بگيرم كه آدم هاى رمان يا خوب (بى گناه) هستند و يا چهره اى بد (گناهكار) را به تصوير مى كشند. مخاطب از همين روزنه مرز ميان گناهكار و بى گناه را تشخيص مى دهد اما بايد توجه كنيم كه تقى مدرسى از جايگاه يك انسان مدرن به اين مضمون نگاه مى كند يعنى روزنه دومى هم در متن شكل مى گيرد كه شايد به نقد تحليلى (يا در واقع تحليل معناى دوم متن) بينجامد مخاطب به هنگام مطالعه داستان صرفاً با روزنه اول برخورد مى كند. مسائلى از اين قبيل كه در داستان چه اتفاقى مى افتد و چرا يكليا طرد مى شود ذهن مخاطب را با خود درگير مى كند اما به محض استقرار در روزنه دوم چالشى متفاوت را مشاهده مى كند. چالش را اين گونه بررسى مى كنم: شايد اين حدس درست باشد كه يكليا همان آقاى مورسو در بيگانه آلبركامو است. يكليا يك انسان مطرود است بيگانه اى در جمع كه از جمع طرد مى شود. طرد شدن يكليا (طرد شدن در متن تقى مدرسى) در عينيت اتفاق مى افتد. آقاى مورسو نيز يك انسان مطرود است. مسلماً او هم يك بيگانه در جمع است شايد تنها به اين خاطر كه بر مرگ مادرش نمى گريد يك فرد (نگريستن و گناهكار بودن) در تقابل يك جمع (گريستن و بى گناه بودن) قرار مى گيرد. يكليا همان آقاى مورسو در بيگانه آلبركامو است با اين تفاوت كه يكليا درد دل مى كند و يا در واقع كسى هست كه توانايى همذات پندارى با يكليا را دارد و با او صحبت مى كند. در حالى كه آقاى مورسو هرچه بيشتر زندگى مى كند بيشتر منزوى مى شود. براى همذات پندارى با يكليا چه كسى بهتر از شيطان است؟ ابليس نماد گناه و طرد شدگى و شكست است، يك اتوپياى رذل كه او هم مطرود است. براى همين ابليس از خودش مى گويد. گفت وگويى ميان بدى اول (ابليس) و بدى ديگر (يكليا) شكل مى گيرد و يك اينهمانى در متن اتفاق مى افتد يك اينهمانى ميان ابليس و يكليا كه شايد به همين دليل است كه يكليا سر بر شانه ابليس مى گذارد و آغاز به گريستن مى كند. آنچه كه در روزنه اول متن شكل مى گيرد داستان همين اينهمانى است. ابليس از تاريخ كمك مى گيرد تا براى يكليا قصه ديگرى از طردشدگى انسان تعريف كند اما از روزنه دوم و نگاه از زاويه اى ديگر نقد جهان _ انسان شناختى تقى مدرسى بهتر مشاهده مى شود (همان چالش دوم). خورشيد طلوع مى كند و ابليس يكليا را به حال خودش مى گذارد و او را ترك كند. بنابراين يكليا نيز براى هميشه مطرود باقى مى ماند و بى هيچ تفاوتى (در تقابل با آقاى مورسو) به ناگزير تا پايان به انزواى خودش ادامه مى دهد. ابليس تنها يك بهانه است، بهانه اى براى آنكه تقى مدرسى انزواى بشريت را با برش هايى به گذشته و تاريخ مورد مطالعه قرار دهد. انزوا همان مفهومى است كه مدرسى قصد تامل در آن را دارد. در واقع نويسنده ترجيح مى دهد به جاى آنكه به مسائل روز جامعه بپردازد كليتى فلسفى و جهان _ انسان شناختى را در قالبى اسطوره اى مورد تحليل قرار دهد، انزوايى كه شايد بعد از ابليس طرد شدن آدم را باعث مى شود و بعد هم دامن قابيل و يكليا را مى گيرد. بار ديگر به مقدمه ام برمى گردم. براى پاسخ به اين سئوال كه چرا مدرسى اين قالب (اسطوره) را براى اثرش انتخاب مى كند و اصلاً چرا به تحليل مسائل روز جامعه نمى پردازد باز هم تكرار مى كنم كه هم دهه بيست و هم دهه سى بسترى پرجنب و جوش و پرحادثه را در خود پرورش داده اند. دهه بيست انتقال دولت از رضاخان به محمدرضا را در خود دارد. ابتداى دهه سى هم كه كودتاى ۲۸ مرداد است و الى آخر. شرايط سياسى، اجتماعى و فرهنگى نامساعد بوده است. يكليا و تنهايى او مى تواند هم نشانه جسارت فردى نويسنده باشد و هم نشانه ديگرى از همين شرايط نامساعد جامعه باشد. نويسنده با نوشتن اين رمان به شكلى از جريان هاى ادبى زمانه اش فاصله مى گيرد و به عنوان يك نويسنده مستقل عمل مى كند، همان حالتى كه براى تقى مدرسى پيش مى آيد اينكه اصلاً مدرسى در دهه سى نگاهى فرم گرا به مقوله داستان دارد خود داراى ارزشى است. يكليا و تنهايى او در شيوه روايى خود (البته به غير از حكايت دوم كه باز هم با دقت بيشترى مى توانيم عدم اغراق و برجسته نمايى اين شاخصه ها را در كليت متن مشاهده كنيم) نه گره افكنى، نه اوج و فرود و نه گره گشايى دارد. اصلاً پتانسيل متن به گونه اى است كه ذات رمان چنين مسائلى را نمى طلبد. آنچه كه در ادبيات زودگذر، عامه پسند، كليشه اى و يا اصلاً ادبيات آن زمان (چه كليشه اى و چه خلاقانه) مشاهده مى شود استفاده اغلب نويسنده ها از همين گره گشايى ها و گره افكنى ها و اوج و فرودها است. تقى مدرسى در اولين اثر خود تا حدى با فاصله گرفتن از اين مسائل حركتى فرم گرا را از خود بروز مى دهد. در مورد محتواى رمان پيشنهاد كردم تا از دو روزنه به اثر نگاه شود. مدرسى به خوبى هر دو روزنه را در رمان تعريف مى كند. روزنه اول آنچه كه مخاطب را در وهله اول با داستان درگير مى كند و روزنه دوم نگاه فلسفى و نقادانه مدرسى به مفهومى كلى (انزوا و طردشدگى انسان) است. مى بينيم كه تقى مدرسى هم در فرم و هم در محتوا نسبت به زمانه اش شيوه اى كاملاً متفاوت را نمايش مى دهد و ظاهراً به نظر مى رسد كه مدرسى در نوشتن اين اثر به نوعى تعهد اجتماعى را كنار مى گذارد و نوعى فلسفه شخصى را پيشقدم كرده و به مخاطب پيشنهاد مى كند. پس تقى مدرسى در نوشتن يكليا و تنهايى او به نوعى حركتى ضدجريان انجام مى دهد و به همين دليل مى توانيم بگوييم كه جسارت به خرج داده است. در تقابل با اين سئوال كه چرا مدرسى چنين قالبى را براى بيان روايتش انتخاب مى كند پاسخ ديگرى هم هست. در كتاب پايه گذاران نثر جديد فارسى نوشته حسن كامشاد آمده است كه در اين سال ها فضاى حاكم بر روشنفكران و نويسندگان به گونه اى است كه آنها براى جلوگيرى از سانسور و يا توقيف آثارشان يا به ترجمه كردن روى مى آورند و يا ترجيح مى دهند تا مسائل را به گونه اى ديگر مطرح كنند (قالب اسطوره وار تقى مدرسى و نيز موضوع فلسفى و جهان شناختى اثر مى تواند بر مبناى همين گونه ديگر شكل گرفته باشد). در صد سال داستان نويسى اثر حسن ميرعابدينى نيز اينگونه آمده است: (اسطوره پردازان سرخورده از وضع موجود بهشت گمشده خويش را در جهان اسطوره ها مى جويند، انسان را تابع قوانين ابدى طبيعت و مستقل از تاريخ مى نمايانند و با تكيه بر خصلت هاى مشترك هر دوره تفاوت هاى تاريخى را ناديده مى گيرند و از قوانين بشر به طور كلى سخن مى گويند. نويسندگان اسطوره پرداز با پرداختن به مسائل ابدى بشر _ مثل انزوا، گناه، عشق، اضطراب و مرگ _ قصد دستيابى به كليتى فلسفى و ادبى را دارند. ادبيات شعارى و سياست زده جاى به ادبياتى مى دهد كه به ارزش هاى جاودانه بشرى مى پردازد. اشتياق براى درك ارزش هاى معنوى به ترسيم دنيايى فراسوى اين جهان مى انجامد و تجربه هاى رازآميزى چون ملاقات با شيطان به صحنه آشنايى در ادبيات اسطوره اى بدل مى شود... پرداختن نسل پس از كودتا به وضعيت هاى محدودكننده اى چون جنگ، رنج، گناه و مرگ حاكى از آن است كه فرد يا اجتماع يك بحران وجودى بنيادين را تجربه مى كند. در چنين لحظاتى كل جامعه زير سئوال مى رود زيرا فقط هنگامى كه جامعه اى با ويرانى از خارج يا داخل تهديد شود ناگزير از بازگشت به ريشه ها و سرچشمه هاى خويش مى گردد.)
بنابراين اگر بخواهيم دليل آفريده شدن يكليا و تنهايى او را آن هم با اين قالب و شيوه در فرديت تقى مدرسى مورد بررسى قرار دهيم شايد مسئله به جسارت آگاهانه نويسنده در تقابل با جو حاكم بر داستان نويسى زمانه اش بازگردد. در عين حال اگر بخواهيم مسئله را به جامعه و تاثير محيط برفرد جست وجو كنيم مسلماً آنچه كه كامشاد و ميرعابدينى بيان مى كنند بهترين پاسخ به اين مسئله است.
پانوشت:
*عنوان اين مقاله سطرى از ترانه رودخانه اشك اثر اريك كلاپتون است