چندصدايى در ادبيات بعد از انقلاب گفت وگوى سجاد صاحبان زند با فيروز زنوزى جلالى - نويسنده، شرق

فيروز زنوزى جلالى يكى از نويسنده هايى است كه انقلاب و جنگ همواره در آثارش حضور داشته است. هر چند اين موضوع ها، فقط محور اصلى يكى دو نوشته جلالى هستند، اما مى توان آنها را در پس زمينه بيشتر آثار اين نويسنده مشاهده كرد. گفت وگوى زير به اين بهانه با او انجام شده است و نگرش چندصدايى را در ادبيات ايران مورد بررسى قرار داده ايم. از زنوزى جلالى تاكنون كتاب هاى «روزى كه خورشيد سوخت»، «سياه بمبك»، «حضور»، «خاك و خاكستر»، «مردى با كفش هاى قهوه اى» و... منتشر شده است. قابل ذكر است كه «مردى با كفش هاى قهوه اى» يكى از آثارى است كه جزء آثار برتر ادبيات بعد از انقلاب مورد تقدير قرار گرفته است.
•••
• چرا نوشته هايى كه در رابطه با انقلاب منتشر شده اند، فقط به يك ژانر محدودند؟
يك موضوع بسيار مهم در مورد ادبيات انقلاب وجود دارد. بعد از وقوع انقلاب، با فاصله خيلى كمى قضيه جنگ تحميلى رخ داد، به همين دليل ادبيات جنگ و انقلاب درهم ادغام شدند. اين است كه ما به صورت شاخص و درخورى كه مشخصاً به رمان و داستان بپردازيم، دچار كمبود هستيم و بيشتر از آن كه به ماجراهاى انقلاب به طور خاص پرداخته شود، به وقايع جنگ پرداخته شده است.من در يكى از قصه هايم مشخصاً به قضيه انقلاب پرداخته ام. قصه «سكه» در مجموعه «خاك و خاكستر» به ماجراهايى مى پردازد كه در ميدان ژاله اتفاق افتاد. يكى از شخصيت هاى قصه در روز تظاهرات خونين آن روز، تير مى خورد و زخمى مى شود. در همين حالت در دستش سكه اى قرار دارد كه شير و خط آن (دو روى سكه) به صورتى نمادين به مقوله انقلاب برش مى خورد. در رمان «خورشيد پنهان» نيز در صد صفحه افتتاحى رمان به مقوله انقلاب مى پردازم.اما در عرصه ادبيات انقلاب، ما در عرصه ادبيات كودكان بسيار موفق تر بوده ايم. در عرصه ادبيات بزرگسال نيز آثارى از جمله «رازهاى سرزمين من» يكى از نمونه هاى اين نوع ادبيات است. ما در اين رمان دو جلدى با روزشمار انقلاب روبه رو هستيم. البته «رازهاى...» داراى گفت ونگفت هاى مختص به خود است كه الان فرصت پرداختن به آن نيست.به اين ترتيب ادبيات انقلاب به ادبيات جنگ پيوند مى خورد. من در «تقديرات» كه جلد دوم رمان مخلوق است به مقوله جنگ پرداخته ام. در سه اپيزودى كه از اين رمان به مقوله جنگ پرداخته ام، سعى كرده ام دستكم سه صداى متفاوت را در كار بياورم.
• به نظر شما اين چند صدايى فقط در يك رمان اجرا مى شود يا مى تواند توسط چند رمان و چند نويسنده هم اجرا شود؟
در هر دو حالت اتفاق مى افتد. تنوع نگاه در ادبيات اين سال ها قابل ملاحظه است. اين تنوع صداها از جانب نويسندگان مختلف نيز مى تواند به نوعى چندصدايى منجر شود. به نظرم با اين دو حالت مى توان چندصدايى را در ادبيات انقلاب مشاهده كرد.
• اگر مايل باشيد بحث را در مورد «چند صدايى» در رمان شروع كنيم. شما چه تعريفى از اين واژه داريد و فكر مى كنيد نويسنده هاى ما تا چه اندازه توانسته اند آن را در رمان هايشان اجرا كنند؟
اين مسئله در دنيا داراى سابقه زيادى است، اما ادبيات ما براى رسيدن به اين نكته، دشوارى هاى فراوانى در پيش رو دارد. ما در ادبيات خودمان، كمتر با اثرى روبه رو بوده ايم كه بتواند چند صدايى را اجرا كند. در مورد تعريفم از چند صدايى بايد بگويم، نويسنده در آن جايى به چند صدايى مى رسد كه بتواند تعدد شخصيت را در كارش حفظ كند، به گونه اى كه هر كدام از اين شخصيت ها معيارها و خواسته هاى خودشان را داشته باشند. اين تفاوت بايد به گونه اى باشد كه بتوانيم آنها را از هم تمييز بدهيم. قسمت زيادى از چندصدايى به مسئله شخصيت پردازى در رمان برمى گردد. اين نكته اى است كه مى توان آن را در ادبيات به عنوان ايده آل در نظر گرفت و ادبيات ما دچار فقر آن است. همين فقر را مشخصاً در مورد ادبيات انقلاب خيلى وسيع تر و جامع تر مى بينيم. اين فقر به صورت نسبى، در اين حدود سه دهه جارى بوده، منتها داراى شدت و ضعف بوده است.
• يعنى ما مى توانيم رمانى مثل «جنگ و صلح» را كه داراى تعداد زيادى شخصيت است، چند صدايى بدانيم؟ و چرا در اين ادبيات جنگى ما اين تعدد شخصيت كم است؟
بله. من الان از آن رمان كمى دور شده ام، اما دو شخصيت از آن رمان را به خاطر دارم. يكى از آنها دايى ناتاشا است. آن دايى يك شخصيت مستقل است و صداى خودش را در رمان داراست. زمانى كه «پى ير» قبل از آتش سوزى دستگير مى شود، با شخصى در زندان آشنا مى شود. شايد اين فرد حضور خيلى كمى در قصه داشته باشد، همان حضور كم هم با يك صداى مستقل همراه است. توانايى تولستوى در اين جاست كه مى تواند صداى خاص آنها را در اثر تجلى ببخشد. يكى از دلايل شهرت تولستوى اين است كه مى گويند ۴۵۰ تا ۵۰۰ شخصيت را در «جنگ و صلح» به كار گرفته است. اين توانايى آن قدر است كه علاوه بر آن كه شخصيت هاى اصلى، مثل آندره و ناتاشا داراى شخصيت خاص و مستقل خود هستند، شخصيت هاى فرعى هم اين استقلال را دارند.ما در ادبياتمان، حتى در ارتباط با شخصيت هاى اصلى نوشته هايمان هم اين مشكل را داريم، چه برسد به شخصيت هاى فرعى. الان كه به حافظه ام رجوع مى كنم، خيلى كم به رمان چند صدايى كه در ادبيات فارسى باشد، برخورد مى كنم. البته بايد اين نكته را ذكر كنم كه اين مقايسه را در برابر فردى مثل تولستوى در نظر مى گيرم. وگرنه تلاش هايى جهت چندصدايى شدن در رمان ما صورت گرفته است، گرچه كه اين تلاش ها را آن چنان موفق نمى دانم. در هر صورت نمى توان در نظر نگرفت كه رمان امروزى مى كوشد كه خود را از تك بعدى بودن برهاند. يكى از دلايل عمده اش اين است كه ما در دهه هاى اول ادبيات جنگى داشتيم كه كاملاً احساسى، شعارى و تبليغى و تهييجى بوده است كه البته قسمتى از آن به اين برمى گردد كه در شرايط زمانه جنگ و گيرودارهاى جنگ، اينچنين ادبياتى را طلب مى كند كه وجه چندصدايى در آن غالب نيست.
• پس شما چندصدايى بودن رمان را پديده اى نو نمى دانيد؟
بله. اين پديده در رمان غربى سابقه دار است. البته بد نيست كه در اينجا گريزى به بحث ترجمه بزنم. ترجمه يكى از مسائل مهمى است كه در برگرداندن «چندصدايى» در رمان داراى اهميت زيادى است. يك مترجم بد مى تواند تمام تلاش نويسنده را جهت چندصدايى شدن رمانش از بين ببرد. او به راحتى مى تواند اين تعدد صداها را در لايه هاى متن خاموش كند. در اينجاست كه نقش مترجم اهميت زيادى پيدا مى كند. مترجم هايى مثل عبدالله كوثرى، نجف دريابندرى و... از جمله مترجم هايى بوده اند كه سهم زيادى از معرفى رمان هاى چندصدايى، بر دوش آنهاست. اما بسيارى از ترجمه ها، اين رسالت را به انجام نمى رساند. ما در برخورد با ادبيات غرب، آنجايى كه مترجم ها توانسته اند اين چند صدايى را منتقل كنند، با آن آشنا شده ايم. اما بسيارى از مترجم هايى كه در گذشته كار مى كرده اند و آثار نويسنده هايى مثل تولستوى و قبل از آن را ترجمه كرده اند، نتوانسته اند چندصدايى موجود در كار آنها را به فارسى ترجمه كنند.شما اگر با ترجمه هاى خوبى از «ابلوموف» و «يادداشت هاى زيرزمينى» روبه رو شويد، احتمالاً اين چندصدايى را در آنها حس مى كنيد.
• به بحث ترجمه اشاره كرديد. به نظر شما عدم اجرا نشدن چندصدايى در رمان ما به نداشتن يك الگوى مناسب برمى گردد يا فرهنگ اجتماعى ما با چندصدايى كنار نمى آيد؟
مهمترين نكته به توانايى نويسنده برمى گردد. واقعاً دشوار است كه شما چند شخصيت در اثرت داشته باشى كه هر كدامشان صداى مخصوص به خود داشته باشند. دومين مورد نكته اى است كه شما به آن اشاره كرديد، اصولاً ما آدم هايى جمعى نيستيم. ما به جاى آنكه اهل گفت وگو باشيم بيشتر اهل تك گويى و «واگويه» هستيم. به همين علت است كه ادبيات ما به نوعى ادبيات انزواست. شما حتى اگر به آثار دهه ۳۰ و ۴۰ ما هم نگاهى داشته باشيد، در شاخص ترين آثار اين تك افتادگى وجود دارد. رفتن به يك گوشه و مرور حافظه فردى و نجوشيدن با اجتماع يكى از خصوصيت هاى رمان ماست. شايد اين خصلت به رفتارهاى ما برمى گردد، شايد به عدم اطمينان به فرد مقابل، شايد نوعى يأس را احساس مى كنيم و... من حتى اين نكته را در ورزش خودمان هم حس مى كنم. ما در وزنه بردارى، كشتى و به طور خلاصه در ورزش هاى انفرادى همواره در جهان مطرحيم، اما در آن جايى كه صحبت از ورزش دسته جمعى مى شود، هميشه مشكل داريم. ما هنوز توان مشترك زندگى كردن را نداريم. علت اين موضوع هم البته قابل بحث كردن است.ما به نوعى محافظه كارانه عمل مى كنيم. در نتيجه اين تك گويى و ريختن مسائل در خود به نوعى ابهام مى انجامد. براى همين است كه وقتى ما مى نويسيم، شخصيت هاى ما يك فرد هستند ارتباط آنها درست مثل ما، در ارتباط با ديگران داراى ايهام است. شخصيت هاى رمان هاى ما هم با شك به همديگر نگاه مى كنند. اين مسئله داراى يك زيرساخت فرهنگى است. در صورتى كه در غرب برعكس است. آنجا گفتن، بيان كردن، جوشيدن و رودربايستى نداشتن و... چيز عادى و متداول است. در صورتى كه ما مرتباً تعارف مى كنيم و مرتب گرفتار اما و اگر هستيم.
• ما گاه در رمان هاى ايرانى با مواردى چون تغيير لحن، تغيير نثر و تغيير ساختار در يك رمان روبه روييم. آيا اين حركتى است به سوى چند صدايى؟
بله. ما نمى توانيم فقط با تنوع شخصيت ها به چندصدايى برسيم و تغيير لحن روايت هم قطعاً موضوع مهم و بااهميتى است. شما مى توانيد در يك چند فصلى، چند صداى مختلف را داشته باشيد. همان طور كه شما اشاره كرديد، لحن، فرم، ساختار و... در كنار هم به چندصدايى منجر مى شود. مى خواهم برايتان مثالى از رمان «چراغ ها را من خاموش مى كنم» بزنم. من چندصدايى را در اين رمان احساس كردم، البته به آن شكل كامل و آرمانى اش. الان اسامى شخصيت هاى رمان در خاطرم نيست. اما شخصيت اصلى اثر داراى صداى خاص خود است. خواهرش با صداى مختص به خودش حرف مى زند. شايد نقطه قوت اين رمان آن جا باشد كه وقتى هر كدام از شخصيت ها وارد اثر مى شوند، ما مى توانيم آنها را تمييز بدهيم، چون صداى مختص به خود را دارد. از اين لحاظ، من فكر مى كنم كه «چراغ ها...» يك سروگردن از رمان هاى همدست خودش بالاتر بود. نويسنده سعى كرده بود كه اين چندصدايى را در اثرش ملموس كند. البته جاهايى موفق بود و جاهايى نه.من اين تلاش براى چندصدايى شدن را در «نيمه غايب» هم ديدم. من فكر مى كنم كه اين خط كشى و چندصدايى در اثر سناپور هم وجود دارد. من فكر مى كنم كه تلاش هايى در حال صورت گرفتن است و اگر جامعه ما از انزوا بيرون بيايد و به فعاليت جمعى بشر برسد، اميد اين مى رود كه اين صداهاى متفاوت هم، خودش را بيشتر نشان بدهد. چرا كه چه ما بخواهيم و چه نخواهيم، رمان خوراكش را از جامعه مى گيرد.
• شما هم تجربه «مخلوق» داريد كه يك حركت به سوى چندصدايى است. مى خواهم كمى در مورد اجرا شدن چندصدايى در «مخلوق» بگوييد.
پيكره و زمينه «مخلوق» هم چنين شرايطى را ايجاب مى كرد. ما در رمان «مخلوق» داراى دو روايت و شرايط متفاوت هستيم. اول با موقعيت خود متن روبه روييم كه ماجراى رفتن مردان كشتى به سيبستان، «ململ بانو»، سلطان و... مطرح مى شود. در موقعيت ديگر ما متوجه مى شويم كه خالق اين جهان داستانى، نويسنده اى است در تنهايى و تك افتادگى خود.

اتفاقاً الان به فكرم رسيد كه اين آدم، چقدر شبيه مدلى است كه الان در موردش حرف زديم. اين راوى، اتفاقاً خيلى شرقى است. او همان آدم تك افتاده اى است كه به سوسك كشى افتاده است. اين نويسنده از شدت تك افتادگى، سعى كرده صداهاى ديگرى را هم در داستان ايجاد كند. من در قسمتى از رمانم، سعى كردم شخصيت نويسنده را ريشه شناسى شخصيتى كنم. اگر شما دقت كرده باشيد در «مخلوق»، زمانى كه دختر داستان با نويسنده رابطه خوبى برقرار مى كند، او شخصيت زن داستانش را بهتر مى نويسد. او خطاب به آنها مى نويسد: اى كسانى كه مورد غضب من قرار گرفته ايد، بياييد كه شما را بخشيدم. نويسنده، متاثر از فضاى اطرافش، متاثر از جامعه خودش، به عنوان بازتاب كننده از آن مطرح است، اين تاثيرات روى ذهن نويسنده اثر مى گذارد و او آنها را به شكل ديگرى در اثرش به نمايش مى گذارد. ما اين نكته را در مخلوق مى بينيم. با نيامدن دختر مورد علاقه اش، اين شوربختى ها در اثر است و بعد از آمدن او، همه چيز به خوبى پيش مى رود. البته به غير از اين دو صدا، يك صداى سوم هم وجود دارد. در آنجايى كه نويسنده مى كوشد با يك زبان آسمانى و بيهقى وار، چاله هاى روح خودش را پر كند. به طور مثال اگر اين قضايا براى «ململ بانو» رخ داده، اين گونه نيست كه من به عنوان خالقى توانا اشتباهى كرده باشم، اين برآيند عمل خود او بوده است.من روى اين عمل عمد داشتم. مى خواستم بگويم كه پاره اى از آدم ها، براى مصيبت هايى كه براى آدم هاى ديگر به وجود مى آورند، چه توجيهاتى مى كنند.
• شما در «مخلوق» از بينامتنيت هم استفاده كرده ايد. زن قصه، آدم را ياد زن اثيرى و بوف كور مى اندازد. اين كار تا چه اندازه آگاهانه بوده است؟
كاملاً به طور ناخودآگاه بوده است. من از تغيير «او» در موقعيت هاى مختلف، در نظر داشتم كه «او» را در زمان ها و جاهاى مختلف تعميم بدهم. «او» داراى سرنوشتى محتوم در هر مكان و تاريخى است. ما اين وضعيت را چه در سيبستان و چه در ديار شكر بارو مى بينيم. گرچه مكان ها و زمان ها متفاوتند، اين همان «او» است كه همچنان مورد خشم نويسنده است. به معناى ديگر مى شود گفت كه اين ساختار ذهنى نويسنده است و به همين سادگى از او رخت برنخواهد بست.
• چطور به اين لحن هاى متفاوت رسيديد؟
چندصدايى از مسائلى بود كه آن متن ايجاب مى كرد. الان كه در حال نوشتن قسمت دوم از سه گانه اين كتاب هستم، هنوز هم به اين لحن هاى متفاوت ايمان دارم و حس مى كنم كه اين كتاب، بايد از اين لحن ها استفاده كند. يعنى در «تقديرات» كه جلد دوم مخلوق است هم اين حالت وجود دارد.من فكر نمى كنم كه وقتى ما اثرى را مى نويسيم، بايد اين تعمق را در موردش داشته باشيم كه با چه زبانى مى شود آن را بهتر گفت. مثلاً وقتى من «سياه بمبك» را مى نوشتم، هفت بار آن را با راوى سوم شخص نوشتم. در دفعه هشتم، آن را به راوى اول شخص تبديل كردم. من احساس كردم كه دنياى مخلوق، اين لحن ها را مى طلبد. براى خود من هم وارد شدن به اين دنيا و نوشتن با لحن كار سختى بود. در «قاعده بازى» من زبان بسيار ساده و سرراستى دارم، چون اين اثر، اصلاً ايجاب نمى كند كه زبان دشوارى داشته باشد. ولى دنياى مخلوق متفاوت است. الان كه من «تقديرات» را شروع كرده ام، از اينكه وارد آن فضا و واژه ها شدم، واقعاً به خود مى لرزم. من واقعاً در بعضى از قسمت هاى اين اثر پوست انداختم.براى همين است كه روايت قصه، با پشت صحنه زندگى نويسنده، داراى لحن هاى متفاوتى است. من وقتى مى خواستم پشت صحنه زندگى را بنويسم، ذهنم را از فضاى قبل شست وشو مى دادم و وارد اين فضاى جديد مى شدم.
• «تقديرات»، يعنى جلد دوم مخلوق به چه شكلى پيش مى رود؟
كتاب دوم و سوم مخلوق نوشته و تمام شده است. در مخلوق، شما با زنى روبه رو هستيد كه به دنبال چشمان سبز است و به آن دست مى يابيد. در تقديرات اين دو به تفاهم رسيده اند. اين شخص مى خواهد بگويد «كه من كى هستم». او نامش را مى پرسد و بعد مى گويد كه آن را نمى خواهم. او نام پدرش را مى پرسد... خلاصه فرد به دنبال هويتش در حركت است.
•يعنى داستان شروع به واگشايى خودش مى كند.
بله. دقيقاً. نويسنده از تقدير و سرنوشت او هفت داستان مى نويسد. در تمام اين داستان ها، زن باز هم به شوربختى مى رسد. زن به او اعتراض مى كند و بعد مشخص مى شود كه خود نويسنده عاشق زن است. نويسنده به زن اجازه مى دهد كه در بين اين هفت داستان، دست به گزينش بزند، يعنى شوهرش را از يك قصه انتخاب مى كند و... سرانجام قصه اى نوشته مى شود با عنوان «يك مرد، يك زن، يك جنگ» كه به جنگ ايران و عراق مى پردازد. همان طور كه ما در قصه پيش مى رويم آن زبان اوليه، نرم و نرم تر مى شود. يعنى در داستان «يك مرد، يك زن، يك جنگ» زبان قصه بسيار ساده مى شود.يك شخصيت داستان، يك بار زير توپخانه عراقى هاست يعنى گروهبان عراقى در آن سوى عراق مسلح است و به سوى او شليك مى كند. در اپيزود دوم شرايط برعكس است. اين بار شخصيت ايرانى مسلح است. اما در اپيزود سوم، شرايط مساوى است. آنها به طور مساوى داراى اسلحه و گلوله هستند. برآيند اين سه مقوله كه به جنگ مى پردازد، بدنه «تقديرات» را مى سازد.
•يك آدم نمى تواند چند عقيده متفاوت داشته باشد. به نظر شما چندصدايى با داشتن يك فكر واحد در تضاد نيست؟
من پاسخ اين پرسش را در خود مخلوق داده ام. اجازه بدهيد قبل از جواب دادن به اين پرسش يك پرانتز كوچك باز كنم. در كتاب «صدسال داستان نويسى»، ميرعابدينى از من نقل قولى كرده است با اين مضمون كه، «من عقايدى دارم كه مى خواهم آنها را در داستان هايم اجرا كنم.» ايشان از جمله من نتيجه گرفته اند كه داشتن چنين اعتقادى سبب مى شود تا كارهايم به داستان تبديل شود.هر نويسنده اى داراى باورهايى است كه قطعاً در كارش تاثير مى گذارد. هر نويسنده خواسته يا ناخواسته سوژه هايى را انتخاب مى كند كه مورد علاقه و دغدغه اوست. شما نمى توانيد از يك ايده آليست با باورهاى فرازمينى، انتظار داشته باشيد كه قصه هاى «ماترياليستى» بنويسد. شايد بهتر باشد كه اينگونه بگويم: داستان ها، اثبات فنى نظريه هاى نويسنده ها هستند كه سعى مى كنند با طرح و توطئه هايى كه در داستان مى اندازند، باورهاى خودشان را جا بيندازند. آنها شخصيت هاى متنوعى خلق مى كنند كه به باور خودشان برسند. نوع ايده آل آن را در كارهاى سارتر و كامو مى بينيد. در آن نوشته ها، اينها تبديل به فيلسوف مى شوند. در «ديوار»، «تهوع» و «آزادى و مرگ» كازانتياكيس، شما مى توانيد برآيند حركت آدم ها را ببينيد كه به «اصالت فرد» سارتر مى رسد. همان طور كه نمونه درخشان اين طرز تفكر را مى توانيد در آثار اميل زولا ببينيد. هر نويسنده اى چه بخواهيم چه نخواهيم برآيند فكرى اش را در اثرش مى آورد. اگر مى خواهيم علت خودكشى هدايت را بفهميم بايد «بوف كور» را بفهميم. براى اينكه شالوده نگاه هدايت در بوف كور است. او جهان اطرافش را در اين رمان نشان مى دهد. هدايت واقعاً آدم تنهايى بود. چه كسى ادبيات او را مى فهميد؟ شما يك اثر نمى توانيد در دنيا پيدا كنيد كه خارج از باورهاى نويسنده، نوشته شود.اما يك نويسنده موفق بايد بتواند خودش را بين شخصيت هاى قصه اش تقسيم كند. او بايد نيمه شيطانى و انسانى اش را به طور شفاف ببيند. كدام انسانى است كه به شك نرسيده باشد؟ هنرمند است كه اين باورهاى متفاوت را عرضه مى كند. او بايد به اين تضادهاى درونى اجازه بدهد كه خودشان را آشكار كنند و حرف هايشان را بشنود و البته اين كار هر كسى نيست.گاهى اوقات ما نوشته اى را مى خوانيم و لمس مى كنيم كه نويسنده شعار داده است. به نظرم يك اثر خوب هم شعار مى دهد منتها نويسنده مجرب اين شعار را پشت ماجراها و گفت وگوها پنهان مى كند. ولى نويسنده اى كه تبحر ندارد. از شخصيت هايى استفاده مى كند كه «رو» صحبت مى كنند. رفتار آنها خيلى عيان و رو است. شما راسكلنيكف يا قازارف را در نظر بگيريد. اينها خودشان را در موقعيت ها نشان مى دهند.
•اگر درست متوجه شده باشم، شما مى گوييد كه نويسنده با نوشتن به شناختى از خودش مى رسد.
كاملاً درست است. البته نوشتن به معناى جوششى آن. به قول بورخس، ادبيات درست آنجايى نيست كه شما مى كوشيد، آنجاست كه شما مى گوييد، بدون آنكه بدانيد. اگر ما به اين تجلى برسيم، بسيارى از نوشته ها اعترافات نويسنده ها هستند. براى همين است كه در نقد حرفه اى غرب، يكى از لايه هاى نقد، روانشناختى آنهاست. خود من هم به اين نكته معتقدم كه اگر ما نوشته هاى يك نويسنده را مورد تحليل جدى قرار مى دهيم، مى توانيم به علايق، دغدغه ها و دلمشغولى هاى او پى ببريم. من در مورد محمود دولت آبادى به همين نكته رسيدم. به نظر من، تعلق خاطر دولت آبادى، به دلايلى كه احتمالاً خود او بايد بداند و من از متن رمان هايش حدس مى زنم، به مادرش بايد بيشتر باشد. شما همه در بستر داستان هاى دولت آبادى، با پدرانى روبه رو هستيد كه رفته اند و حضور ندارند. شما در «جاى خالى سلوچ» همان ابتدا متوجه مى شويد كه سلوچ رفته است.به اين ترتيب نوشتن اعتراف درست و شش دانگى است از نويسنده، درصورتى كه او از خودش بريده باشد و بى دغدغه بنويسد.